作曲家選擇的‘建筑”形式，即曲式。很明顯，音樂需要一定的結(jié)構(gòu)，那些組成旋律的音符、節(jié)奏及和聲不可能平擺浮擱在那里，等待神靈去召喚。音樂上的每一時期都體現(xiàn)了特定的音樂形式，反映出時代的特色、對音樂知識的理解、作曲家的技巧和所要達到的目的，以及聽眾的欣賞品味。
　　這些結(jié)構(gòu)或模式可以是嚴謹?shù)�，也可以是自由的。作品采用嚴謹�(shù)那�式并不說明作曲家缺乏想象力或獨創(chuàng)性，如巴赫、莫扎特和貝多芬的作品就是如此。問題不在于采用什么曲式，而在于賦予曲式什么內(nèi)容。對于業(yè)余音樂愛好者來說，那些作品模式、結(jié)構(gòu)或曲式不正規(guī)的音樂不但難以跟上思路，而且不容易理解，這個道理就同我們欣賞抽象派雕塑和無韻詩時的情形一樣。
　　一些主要的曲式名稱，如交響曲，因其仍在流行，所以人們一般都知道，但一些較古老的曲式人們則比較陌生。在文藝復(fù)興時期，聲樂作品遠比器樂作品重要，它的主要曲式包括經(jīng)文歌（motet）和牧歌（madrigal）。在巴赫所處的巴洛克時代，人們特別注重以管風(fēng)琴、撥弦古鋼琴和古鋼琴為主要樂器演奏的音樂，曲式主要為帕薩卡利亞舞曲（passacaglia）和賦格（fugue）。
　　古典派作曲家主要感興趣的是獨奏類奏鳴曲、交響曲、弦樂四重奏和協(xié)奏曲。而浪漫派作曲家則發(fā)展出交響詩和短小抒情的鋼琴小品，如前奏曲和波蘭舞曲（polonaise）�，F(xiàn)在，讓我們暫時對“曲式”進行一番細致的觀察吧。
　　柯普蘭在 ５０年代寫過一本名叫《如何欣賞音樂》（ What to Listen For in Music）的書。他在書中描述了我們所能遇到的有關(guān)曲式方面的名詞。他說，一部長篇小說可以分為第一卷、第二卷、第三卷和第四卷，在音樂中我們將之稱為樂章（movement）。書的每一卷由若干章組成，作曲家將其稱為段（section）。一章也許有100個段落作為更小的單位，音樂的段也有更小的單位，但沒有類似的術(shù)語。書的段落由句子組成，柯普蘭把樂曲中的類似句子的單位稱為“樂思”（music idea）。最后，小說家使用的是文字，作曲家使用的是音符（note）。
　　音樂界人士喜歡說，不論采用什么曲式，音樂作品結(jié)構(gòu)的基本法則是重復(fù)和對比，與“統(tǒng)一和變化”（unity and variety）。
　　現(xiàn)在，我們來討論相當于小說中章的部分——一音樂作品的段，我們用Ａ和Ｂ作為段的名稱。由此構(gòu)成的曲式分為二段式和三段式兩種。
　　在由二段式寫成的作品中，每個段可以重復(fù)，細心的聽眾可以首先聽到Ａ段，然后是Ａ段的重復(fù)，隨后是Ｂ段，然后Ｂ段的重復(fù)，即Ａ-Ａ-Ｂ-Ｂ的曲式。在二段式曲式中， Ｂ段通常是對Ａ段略加變奏產(chǎn)生。在1650~1750年間，用這種二段式曲式寫成的作品占很大的比重，其中包括成千上萬的鍵盤器樂小品。17世紀的組曲（suite）由4至5個這類作品組成，每個作品是一種特定類型的舞曲，如阿勒曼德舞曲（allemande）、庫朗舞曲（courante）、薩拉班德舞曲（sarabande）和基格舞曲（gigue）等。在排行榜中提到的作曲家中，庫普蘭出版過4集二段式曲式的鍵盤器樂小品。
　　在三段式曲式的作品中，作曲家的典型作法是首先出現(xiàn)Ａ段，然后是Ｂ段，然后再回到Ａ段，即 Ａ-Ｂ-Ａ的曲式。這里的Ｂ段和二段式曲式中的Ｂ段不同，它和Ａ段形成鮮明的對比。第二次出現(xiàn)的Ａ段可以和第一次出現(xiàn)時完全一樣，也可以是它的變奏。典型的三段式作品如海頓和莫扎特的小步舞曲（minuet）。
　　從一開始，這樣或那樣的重復(fù)就在古典音樂中占據(jù)了主導(dǎo)地位。柯普蘭把音樂結(jié)構(gòu)中的重復(fù)分為五種類型：完全重復(fù)、對稱式重復(fù)、變奏式重復(fù)、賦格式重復(fù)和發(fā)展式重復(fù)。
　　二段式和三段式曲式分別是完全重復(fù)和對稱重復(fù)的范例，帕薩卡利亞舞曲和沙松獲曲（chaconne）代表了變奏式重復(fù)，賦格、大協(xié)奏曲、圣詠前奏曲、經(jīng)文歌和牧歌代表了賦格式重復(fù)，奏鳴曲代表的則是發(fā)展式重復(fù)。
　　我們會遇到許多這種“基本的”曲式——從交響曲到某種稱作“主題與變奏”的東西，以及諸如前奏曲和交響詩等（自由）曲式。為本書的目的，“曲式”一詞還將包括諸如歌�。╫pera）、神劇（oratorio）、彌撒（mass）和清唱�。╟antata）等聲樂藝術(shù)形式。

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