人類的嗓子,是一種最富于表現(xiàn)力的樂器。人聲按照音域的高低和音色的差異，可以分為女高音、女中音、女低音和男高音、男中音、男低音。每一種人聲的音域，大約為二個八度。

女高音的音域通常是從中央c，即小字一組的c到小字三組的c。演唱女高音的歌手，由于音色、音域和演唱技巧上的差別，又可以分為抒情、花腔和戲劇三類。抒情女高音的聲音寬廣而清朗，擅于演唱歌唱性的曲調，抒情女高音的和內在的感情。花腔女高音的音域比一般女高音還要高。聲音輕巧靈活，色彩豐富，性質有些和樂器中的長笛相似，擅長于演唱快速的音階、頓音和裝飾性的華麗音調，表現(xiàn)歡樂的、熱烈的情緒或者抒發(fā)胸中的理想。戲劇女高音聲音堅強有力，能夠表現(xiàn)強烈的、激動的、復雜的情緒，擅于唱戲劇性的宣敘調。

女中音的音域和音色都在女高音和女低音之間。音域通常從中央c下面小字組的a到小字二組的a。上方音區(qū)比女低音明亮，下方音區(qū)比女高音深厚。

女低音是女聲中最低的聲部，音域通常從中央c下面小字組的f到小字二組的f。音色不如女高音明亮，但比較豐滿堅實。

男高音是男聲的最高聲部，音域通常從中央c下面小字組的c到小字二組的c。按音色的特點可分為抒情和戲劇二類。抒情男高音也象抒情女高音一樣，明朗而富于詩意，擅于演唱歌唱性的曲調。戲劇男高音的音色強勁有力，富于英雄氣概。擅于表現(xiàn)強烈的感情。

男低音是男聲的最低音。音域通常從大字組的E到小字組的e。按音色的特點還可細分為抒情男低音和深厚男低音等。男低音的音色深沉渾厚，擅于表現(xiàn)莊嚴雄偉和蒼勁沉著的感情。

男中音的音域和音介乎男高音和男低音之間，在一定程度上兼有兩者的特色。音域一般從大字組的降A到小字一組的降a。

聲樂作品除了獨唱以外，常把相同或不同的聲部結合在一起演唱。不論是同聲部或不同聲部，只要是兩個以上的歌唱者結合在一起演唱同一個曲調，就叫齊唱。齊唱是一種十分常見的演唱方式。它能表現(xiàn)雄壯、嚴肅或明朗、淳樸的感情。如果兩個或兩個以上不同的聲部結合在一起，而每一聲部只由一個人演唱時，那就叫做重唱。重唱因聲部數(shù)量的不同而分為二重唱、三重唱、四重唱、五重唱……等等，一般不超出十重唱的限度。另外，因聲部的組合不同，又可分為女聲重唱、男聲重唱和男女混聲重唱等等。重唱藝術表現(xiàn)范圍很廣，有時各聲部相互配合，共同抒發(fā)著同一的思想感情，塑造統(tǒng)一的音樂形象。在比較復雜的重唱歌曲中，各個聲部的曲調往往具有不同的個性，表達的是不同的或是互相對立的思想感情。

兩個或兩個以上聲部結合在一起，而每個聲部由許多人演唱時，叫做合唱。合唱分同聲和混聲兩種，同聲單由男聲或者女聲組成，混聲則由男女聲混合組成。女聲、男聲或混聲合唱，又根據(jù)聲部多少，可分為二部合唱、三部合唱、四部合唱甚至更多聲部的合唱。許多宏偉的聲樂作品，都是多聲部合唱曲。合唱和重唱不同，重唱大都表現(xiàn)個別人物的思想感情，各聲部常常顯示出不同的個性；而合唱所表現(xiàn)的則是集體的思想感情，各聲部常常融合成一個整體。合唱由于音域廣，音色豐滿，能刻劃出豐富多采的音樂形象。

有時為了歌曲表現(xiàn)內容的需要，作曲家常常采取獨唱和合唱相結合的手法，來進一步豐富作品的音樂形象如《長征組歌》里的《過雪山草地》就是獨唱和合唱相結合的很好例子。而有些作品，作曲家還把重唱和合唱結合在一起來表達特定的思想情緒。如貝多芬的第九交響曲第四樂章《歡樂頌》合唱的最后部分，混聲四部合唱和混聲四重唱結合在一起，然后重唱停止，莊嚴雄偉的合唱和熱情洋溢的管弦樂結束了整個交響曲。這是一個重唱和合唱相結合的范例。

在一首歌曲中，歌詞常常分成幾段，如果每段歌詞反復唱同一個曲調，這種歌曲就叫“分節(jié)歌”。如施光南的《在希望的田野上》就是一支分節(jié)歌，每一段歌詞所唱的都是同樣的曲調，只是最后放慢速度并用高音區(qū)的旋律再一次唱起最后一句歌詞作為了結束。包含多段歌詞的歌曲，每段歌詞基本上唱同一個曲調，但有個別段落不同的曲調，這種歌曲叫“變化分節(jié)歌”。如舒伯特根據(jù)舒巴特的詩作曲的歌曲《鱒魚》就是一首變化分節(jié)歌。第一段描寫一群鱒魚在清清的溪水中游戲，第二段描寫一個漁夫悄悄地站在河邊釣魚，鱒魚們看得很清楚，不上他的釣。這兩段歌詞唱著同一個大調式的曲調。第三段歌詞描寫狡猾的漁夫把河水弄渾，得以渾水摸魚，這段歌詞改唱小調式的曲調，但最后兩句說出了詩人的憤慨，又回到了大調，和前兩段的結尾相同。包含多段歌詞的歌曲，每段歌詞各自用不同的曲調來演唱，這叫“通譜歌”。

二、清唱劇和康塔塔

清唱劇是一種大型聲樂套曲，由獨唱、重唱和合唱組成，用管弦樂隊伴奏。當十六世紀末年，清唱劇和歌劇在意大利同時產生的時候，清唱劇象歌劇一樣是在舞臺上演出的，但內容取材于圣經故事，是一種宗教題材的歌劇。到了十七世紀中葉以后，才采用了只唱不演，也就是“清唱”的形式，但內容還是有一定的戲劇性，有時并且和歌劇一樣有劇中人物。后來，清唱劇的內容已不限于宗教題材，也可以采用世俗題材。清唱劇特別適合于表現(xiàn)歷史上和現(xiàn)實生活中的重大事件，所以許多清唱劇常常具有壯麗宏偉的史詩氣息。

十八世紀德國作曲家韓德爾作有三十多部清唱劇。著名的《彌賽亞》是一部宗教題材的作品，歌詞是根據(jù)圣經寫成。全曲分為三部分，類似于歌劇的三幕。這部清唱劇沒有劇中人，但音樂的形式象歌劇一樣，包含獨唱、重唱和合唱，前面有序曲，中間還有間奏曲。獨唱分宣敘調、敘詠調，宣敘調又分無伴奏宣敘調和伴奏的宣敘調兩種。這些都和早期歌劇的形式相接近。

宣敘調是一種音調和節(jié)奏都和語言緊密結合的獨唱曲，所以也稱為“朗誦調”。在兩種宣敘調中，無伴奏宣敘調的歌唱性更弱，而且不用管弦樂隊伴奏，只用古鋼琴彈奏一系列的和弦，來支持人聲。伴奏的宣敘調用管弦樂隊伴奏，歌唱性比無伴奏宣敘調稍強一些。

詠嘆調是歌唱性很強的、有完整的形式結構的獨唱曲。而敘詠調是一種旋律比伴奏的宣敘調更加精致一些的獨唱曲。它象詠嘆調那樣有比較鮮明的歌唱性，但結構比較短小，不象詠嘆調那樣有充分的發(fā)展。所以敘詠調是介于伴奏的宣敘調和詠嘆調之間的一種獨唱曲。

清唱劇中，除了宣敘調、詠嘆調等獨唱曲外，還有重唱曲和合唱曲，也有序曲、間奏曲等管弦樂曲。其中合唱曲尤其是清唱劇的重要組成部分。

康塔塔是一種類似于清唱劇的聲樂套曲。它同清唱劇和歌劇一樣，產生于十七世紀之初的意大利。最初，康塔塔是一種世俗題材的作品，只是由宣敘調和詠嘆調交替演唱的獨唱聲樂套曲。十七世紀中葉傳入德國以后，才發(fā)展成為包含獨唱、重唱和合唱的聲樂套曲，內容既有世俗題材，也有宗教題材�？邓�塔的形式近似清唱劇，但規(guī)模比較小，戲劇性不太強，往往偏重于抒情，有些類似于我國的大合唱。從兩種體裁的起源來說也有區(qū)別：清唱劇最初是象歌劇一樣在戲劇舞臺上演出，觀有戲劇表演。巴赫有一部《圣誕清唱劇》，由六個教會康塔塔組成。由此可見，康塔塔往往是清唱劇的組成部分，它的規(guī)模當然就要比清唱劇小得多了。

巴赫一共作有二百多部康塔塔，其中近二百部是教會康塔塔，是為宗教節(jié)日創(chuàng)作和演唱的；二十多部是世俗康塔塔，是為世俗社會的節(jié)慶活動如慶賀生日、命名日，以及婚禮、喪禮等場合而創(chuàng)作和演唱的，和節(jié)慶活動沒有關系。教會康塔塔常以眾贊歌結束，眾贊歌是一種基督教會眾合唱的贊美詩，而世俗康塔塔則不包括眾贊歌，是由宣敘調、詠嘆調、重唱和合唱組成的。

十九世紀以后的作曲家，用交響音樂的發(fā)展手法來處理康塔塔，使之成為貫穿著戲劇發(fā)展的大型聲樂——器樂作品�？邓�塔和清唱劇的區(qū)別，實際已經不存在了。

三、歌 劇

歌劇是把戲劇、詩歌、音樂、舞蹈和美術結合在一起的一種綜合藝術，起源于十六世紀末的意大利。歐洲傳統(tǒng)歌劇分為：正歌劇、意大利喜歌劇、法國音歌劇和法國大歌劇等幾種體裁。

在十八世紀的意大利，正歌劇非常流行。正歌劇是和宮廷貴族的藝術趣味相適應的，題材大多是希臘神話或歷史故事。在形式上注重華麗的演唱技巧。音樂包含序曲、詠嘆調、有伴奏的宣敘調、重唱、合唱等。正歌劇不僅盛行于意大利而且還流傳到歐洲其他國家，德國、奧地利和法國的作曲家也常采用意大利劇作家的腳本寫作正歌劇，用意大利語演唱。德國作曲家韓德爾寫過四十多部歌劇，其中絕大部分是正歌劇。他的正歌劇《李納爾多》取材于文藝復興時期意大利詩人塔索的敘事詩《耶路撒冷的得救》，由意大利人羅西寫作歌詞。內容描寫十字軍時期。巴勒斯坦的圣殿武士李納爾多愛上了貴族少女阿爾米累娜。但阿爾米累娜是女巫阿爾米達的寵兒，女巫把她藏在魔園里，不讓李納爾多把她帶走。異教國王阿爾甘特是女巫的情人。他生性好色，又看中了魔園里的阿爾米累娜。當阿爾米累娜正對自己和李納爾多的愛情陷于絕望時，李納爾多前來救出了她，并把阿爾甘特和女巫囚禁起來，使他們改邪歸正。被藏在魔園里的阿爾米累娜悲嘆自己的命運時唱了一首詠嘆調。在歌劇中，詠嘆調是最能體現(xiàn)主人公性格和思想感情的聲樂獨唱曲，相當于話劇中的獨白。正歌劇的詠嘆調通常采用三段式結構，第三段的歌詞和音樂原封不動地反復第一段。主角在演唱時可以把旋律隨意加花，并在適當?shù)牡胤郊磁d演唱華彩段。阿爾米累娜的詠嘆調采用西班牙緩慢的三拍子舞曲薩拉班德的節(jié)奏。阿爾米累娜是女高音，她在這首詠嘆調中唱道：

讓我痛哭吧，命運太殘忍，手腳被捆住

我不得脫身！啊，只有死亡能得到憐憫

對待我的不幸，是一片冷漠無情。

莫扎特也寫過兩部正歌劇：《伊多美內奧》和《體托的仁慈》。他在臨死的一年哪1791列創(chuàng)作了《體托的仁慈》。當時，正歌劇已經趨于衰落。一百多年來這部歌劇很少演出，但在最近二十年間又重新引起人們的注意，并恢復上演，被認為是莫扎特最優(yōu)秀的歌劇之一。這部歌劇描寫貴婦人維退麗雅因為沒有被羅馬皇帝體托選中為皇后而懷恨在心，唆使她的情人塞斯托去謀害體托。經過了許多糾紛。體托終于廢棄了原訂的婚約，并寬恕了塞斯托和維退麗雅。第一幕維退麗雅的詠嘆調，具有精致的旋律，充分發(fā)揮了女高音的演唱技巧。莫扎特沒有采用傳統(tǒng)正歌劇常用的原封不動反復第一段的三段式，而是用了具有廣闊發(fā)展的二段式，全曲分為一慢一快的兩部分。維退麗雅在這首詠嘆調中要塞斯托克服疑慮，為她的陰謀賣力。

如果要我愛你，快收起你的猜忌

我不能再忍受你的討厭的懷疑。

信任別人的人，才能取得信任

常常害怕受騙，結果騙了自己。

和正歌劇相對的是喜歌劇。喜歌劇有兩種主要類型，即意大利喜歌劇和法國喜歌劇。意大利喜歌劇由插在正歌劇幕與幕之間演出的短小音樂喜劇發(fā)展而成。十八世紀意大利作曲家佩戈萊西的《婢作夫人》是第一部獨立的意大利喜歌劇。但1733年第一次上演時，仍然是作為正歌劇《高傲的囚徒》的幕間戲演出的。意大
利喜歌劇的劇情富于風趣，常取材于社會生活；音樂生動活潑、短小精悍，包含宣敘調、詠嘆調和重唱，說白用無伴奏宣敘調唱出。意大利喜歌劇因富于生活氣息而受到新興資產階級的歡迎，所以當十八世紀末、十九世紀初，正歌劇已經趨于衰亡的時候，意大利喜歌劇還盛行于歐洲許多國家。莫扎特的《費加羅的婚禮》、《唐璜》、羅西尼的《塞維爾理發(fā)師》，是生命力特別強盛的幾部意大利喜歌劇，一直到現(xiàn)也還在世界歌劇舞臺上經常演出�！度麪柧S理發(fā)師》取材于法國喜劇作家博馬會的同名戲劇，描寫頑固保守、專橫自私的巴爾托洛醫(yī)生，想把處于他保護下的貴族少女羅西娜占為妻子，因此對她防范很嚴。阿爾馬維瓦伯爵熱烈追求羅西娜，他在聰明機智的理發(fā)師費加羅的幫助下，戰(zhàn)勝了巴爾托洛，贏得了羅西娜的愛。在第一幕第一景中，伯爵在羅西娜的窗前唱小夜曲，向她傾吐愛情，并告訴她說，他的名字叫林多洛。第一幕第二景開始時，羅西娜手里拿著一封寫給林多洛的情書，唱了一首優(yōu)美動人的卡伐梯那，表現(xiàn)她對伯爵一見傾心，并想方設法，來對付保護人的阻撓�？ǚヌ菽鞘且环N形式比詠嘆調自由、旋律靈活多變的獨唱曲。羅西娜的卡代梯那，是一首花腔女高音的抒情獨唱曲，分為行板和中板兩部分；旋律精致，富于華彩。行板部分在富于強弱對比的樂隊前奏后，羅西娜唱道：

你的聲音多溫馨

它發(fā)出陣陣回響，振動我創(chuàng)傷的心

你使我心神不寧，林多洛，我的心上人

得不到你，決不甘心！保護人會阻撓我

得用妙計對付他，教他不得不認輸

教他不得不答應。

中板部分先由長笛、單簧管和小提琴在弦樂的伴奏下，奏出一段間奏，羅西娜繼續(xù)唱道：

我性情溫順，我恭恭敬敬

我非常聽話，我嫵媚多情

我生來有耐性，我樂于接受教育

但誰要來惹我，誰要把我欺凌

我會變成一條毒蛇，來一個先禮后兵

設下一百個陷阱，給你尋開心，尋開心。

緊接著，羅西娜唱了一段無伴奏宣敘調。

這種宣敘調沒有樂隊伴奏，只用古鋼琴彈奏持續(xù)和弦，所以叫做無伴奏宣敘調。它是一種朗誦調，沒有什么旋律性，節(jié)奏跟著語言而變化。在意大利喜歌劇中，所有的說白，都是用無伴奏宣敘調唱出來的。在這一段宣敘調中羅西娜唱道：

對，對。就這么干。

得尋找一個妥當?shù)娜怂瓦@封信。

可是，沒有人可以信托：保護人的耳目眾多。

有了，有了：讓我把信封起來。

剛才我看見他在窗外和理發(fā)師費加羅談話。

費加羅是個老實人。是個善良的小伙子

他可以做我們愛情的保護人。

意大利喜歌劇還常用一種急口令式的曲調來突出音樂的喜劇性。這種曲調在很短的節(jié)拍中唱出許多字來，象念急口令一樣。音樂生動活潑，詼諧風生。莫扎特的意大利喜歌劇《唐璜》描寫荒淫無恥的西班牙貴族唐璜受到天罰的故事。第一幕第二場唐璜的仆人列樸累羅，唱了一首詠嘆調，歷數(shù)唐璜玩弄女人的丑事，就是一首著名的急口令式的獨唱曲。列林累羅先用快板唱道：

諸位女士！

我已把我主人曾經愛過的每一個美人

編成一個很精確的目錄

現(xiàn)在讓我念給大家聽

在意大利有六百四十人，在德國有二百三十一人

法國一百人，土耳其九十一人

在西班牙已經愛過一千零三人。一千零三，一千零三

其中包括伯爵夫人、丫鬟待女、閨閣千金

公爵夫人、侯爵夫人、子爵夫人、男爵夫人

一切女人，不管身份，不管人品和年齡！

下面一段轉入行板，列樸累羅用裝模作樣的抒情曲調唱道：

她對女人，總是很殷勤

贊美她們溫柔的性情

對于黑婦人，夸她忠貞；對于美女子，夸她溫存

十二月要胖的姑娘，正月又要瘦的美人

高的女人必須魁梧，矮的女人要體態(tài)輕盈

年老的女人，他也過問

在他的名單里，也照樣放進

可是只在開始時候，才能引起他的熱情不管是富

不管是貧，丑的也好，美的也行，只要是女人

你就知道什么事情會發(fā)生。

法國喜歌劇是十八世紀初在民間鬧劇和滑稽歌舞劇的基礎上發(fā)展而成的。內容富于風趣，大多取材于日常生活故事。音樂因吸收流行歌曲的音調而富于民間特色。對白是用生活語言說出來的，不象意大利喜歌劇那樣用無伴奏宣敘調唱出來。法國喜歌劇的題材通常是喜劇，但有時也可以是悲劇。比才的《卡門》就是一部悲劇題材的法國喜歌劇。這部歌劇取材于法國作家梅里美的同名小說，描述任性潑辣、放蕩不羈的吉普賽姑娘卡門，愛上了騎兵班長唐·霍塞。唐·霍塞在卡門的誘惑下，做了逃兵，跟著卡門去操走私販子的生涯。但卡門很快又拋開了唐·霍塞，迷上了斗牛士埃斯卡米洛。卡門對唐·霍塞的勸告和懇求置之不顧，唐·霍塞在極度痛苦、憤怒和絕望中殺死了卡門。在這部歌劇中，富于生活氣息的歌曲和舞曲，是音樂的主要成分。穿插在獨唱、重唱和合唱之間的對白，對劇情的發(fā)展，起著重要作用。這些都是法國喜歌劇在形式上的特點。

在《卡門》中，說白所起的作用不如一般法國喜歌劇大，但它還是和戲劇情節(jié)的發(fā)展密切相關的。劇中刻劃人物性格和思想感情的音樂，主要是西班牙吉普賽風格的舞曲、歌曲。以及富于生活氣息的浪漫曲和分節(jié)歌；只有唐·霍塞的未婚妻米卡拉在第三幕里唱了一首傳統(tǒng)的詠嘆調。第二幕的斗牛士之歌是一首分節(jié)歌，分主歌和副歌兩部分：主歌是威武雄健的小調式旋律，由斗牛士埃斯卡米洛獨唱（參見《卡門》）；副歌是大調式的進行曲。先由埃斯卡米洛獨唱，然后由合唱重復一遍：“斗牛士，準備好！在戰(zhàn)斗中你還要注意到，一雙漂亮眼睛，脈脈含情向你瞧。”斗牛士在第二段歌詞的主歌中，描述了騎馬斗牛士投槍激怒公牛的驚險場面：

觀眾們正看得出神，場上一片安靜

一頭發(fā)了狂的雄牛跳出牛欄

它一鼓作氣沖上前，撞倒了一匹馬和騎馬的斗牛士

觀眾們發(fā)出一片叫好聲

它停步、轉身，又一次沖過來了！

它把身上的短槍抖掉，瘋狂地奔跑！地上染紅了血！

大家為了安全紛紛躲避，只有你沒有逃出場！

準備好！出場！出場！�。�

唱完了《斗牛士之歌》，埃斯卡米洛和卡門有一段對白。說了一些風情話；歌劇中的愛情糾葛。就從這里萌芽。斗牛士向卡門道：“告訴我，美人，你叫什么名字？如果下次我遇到危險；一定呼喚你的名字，當作護身的咒語�！�

卡門說：“叫我卡門吧，或者叫卡門西塔，隨你的便吧�！�

斗牛士說：“如果有人對你說：我愛你呢？”

卡門說：“那我就告訴他。教他站得遠一點�！�

斗牛士說：“話雖這么說，我還是耐心地抱著希望�！�

卡門說：“希望就是幸福，你等著吧！”

這時騎兵連長蘇尼加在叫卡門，并傳來了群眾合唱《斗牛士之歌》副歌的歌聲。從這段對話，可以看出法國喜歌劇和意大利喜歌劇的一個重要區(qū)別：意大利喜歌劇用無伴奏宣敘調唱對白，而法國喜歌劇的對白是用生活語言講出來的。

除了意大利喜歌劇和法國喜歌劇以外，德國的歌唱劇和英國的民謠歌劇，也屬于喜歌劇的范疇。它們都是在本民族民間戲劇和民間音樂的基礎上形成的，都穿插著本民族語言的說白。

和法國喜歌劇相對待的，是產生于十九世紀二十年代的法國大歌劇。這種歌劇大多取材于歷史故事，以富麗堂皇的場面和燦爛輝煌的音樂取勝，規(guī)模非�？痛�。奧柏、梅耶貝爾、阿列維等所作的大歌劇，篇幅都很長大，通常包含五幕。法國喜歌劇和大歌劇中都有芭蕾舞，但大歌劇的芭蕾舞場面和規(guī)模更加宏大。大歌劇和法國喜歌劇在形式上的重大區(qū)別是：喜歌劇有說白，大歌劇則不用說白，音樂從頭貫串到底。梅耶貝爾的《新教徒》，是一部取精用宏的五幕大歌劇，描述了十六世紀法國新舊教徒的殘酷斗爭，以1672年8月24回圣巴多羅繆節(jié)期的大屠殺新教徒事件為歷史背景。我們來看第一幕中烏爾班的一首卡伐梯那。第一幕敘述法國亨利第四的未婚妻瑪格麗特，抱著平息新舊兩教斗爭的愿望，企圖撮合新教徒騎士拉烏爾和舊教徒圣柏力伯爵的女兒瓦蘭汀締結婚姻。在第一幕中，開明的舊教徒納威爾伯爵在家里舉行宴會，客人中間有拉烏爾�，敻覃愄氐那嗄晔虖臑鯛柊喾蠲�前來送信給拉烏爾，在宴會上唱了這首著名的卡伐梯那。在傳統(tǒng)歌劇中，青年侍從的角色常由女高音演唱。莫扎特的《費加羅的婚禮》、威爾地的《假面舞會》等歌劇中，都有這種由女角扮演男角的青年侍從。這首女高音獨唱曲用三段式寫成，但第三段不是第一段的原封不動的反復；比起第一段來，第三段增加了許多技巧性的華彩。這種華麗的旋律，對于大歌劇是有典型意義的。這首獨唱曲詞從頭反復的詠嘆調的另一不同之處是，再現(xiàn)段并不重復第一段的歌詞。這首獨唱曲的全部歌詞是這樣的：

高貴的人，祝福你！

一個高尚賢慧的婦人，得到國王寵愛的人

她把這封信托付給我

騎士，為你的原因。

我雖不知道你的姓名，你一定配得上她的深情

你可以相信，從來沒有一個貴人象你這樣榮幸

請你不要懷疑我在騙你，騎士，事實可以證明

祝福你，愿上帝保佑你的戰(zhàn)斗，你的愛情！

正歌劇、意大利喜歌劇、法國喜歌劇和大歌劇，都是一定歷史時期的產物。十九世紀中葉以后，各種不同風格的歌劇，雖然都是在民族歌劇和古典歌劇的基礎上發(fā)展起來的，但已不受某一種傳統(tǒng)歌劇模式均約束，而是沿著不同的道路有了新的發(fā)展，因此已經不能按照某一種傳統(tǒng)歌劇的規(guī)范，來衡量它們的體裁和形式了。

十九世紀以后的歌劇，有兩種基本類型：一種是由一系列自成段落的分曲組成的歌劇；另一種是音樂連續(xù)不斷地貫穿發(fā)展的歌劇。

由一系列自成段落的分曲組成的歌劇，承襲了十八世紀傳統(tǒng)歌劇的形式。一部歌劇常由十幾個至幾十個分曲組成，每一個分曲都是一個有頭有尾的、結構完整的獨唱曲，或者是合唱曲、重唱曲和器樂曲。獨唱曲中，包括宣敘調、詠嘆調和各種體裁的歌曲，如卡伐梯那、浪漫曲、分節(jié)歌等等。宣敘調除了在意大利喜歌劇里用的是無伴奏的以外，一般歌劇中常用的是有伴奏的宣敘調。宣敘調在歌詞、音樂和戲劇方面，都是和詠嘆調截然不同的。詠嘆調的歌詞是韻文，而宣敘調的歌詞是散文；詠嘆調唱的是抒情歌唱性旋律，而宣敘調唱的不是歌唱性旋律，也沒有勻稱的結構，它的音調和節(jié)奏是隨著語言而變化的；詠嘆調是在動作平靜的時候演唱的，目的是為了揭示人物的性格和心理感情狀態(tài)。而宣敘調則是和戲劇動作緊密配合的。

宣敘調常常放在詠嘆調的前面，作為詠嘆調的引子。例如威爾弟的歌劇《茶花女》第一幕茶花女的場面和詠嘆調，開頭的場面就是宣敘調。第一幕是描述巴黎高等妓女茶花女宴請賓客，和出自名門的普羅旺斯青年阿爾弗雷多相會。賓客散后，茶花女獨自懷想阿爾弗雷多，在這首獨咱曲中表白了她的愛情體驗。她先唱了一段宣敘調：

真奇怪！真奇怪！

他的話深深印在我的心里！

會不會帶來不幸，如果是愛情？我的心，干嗎跳得這樣利害？

沒有人比你更加光輝。我從來沒有這樣愉快，能嘗到愛的滋味！

難道我還去留戀浮華空虛的生活、愚蠢的生活？

緊接著的詠嘆調，象一首略帶憂郁的圓舞曲。分主歌和副歌，主歌的歌詞是這樣的：

也許我孤獨的心靈里，想望的人就是他

我常常感到眼前閃耀著神秘的光華！

他十分謙虛謹慎，安慰我創(chuàng)傷的心靈

我懷著新的熱忱，喚起了愛情。

茶花女在作為愛情主題的副歌中，熱情洋溢地唱道：

我已經感覺到愛情的脈沖，它可以使整個宇宙怦怦跳動

它還神秘地交織苦痛和溫柔，苦痛和溫柔，在我心頭

在由一系列分曲組成的歌劇中，有些獨唱曲、重唱曲和合唱曲，是在戲劇情節(jié)的發(fā)展處于穩(wěn)定狀態(tài)下，用來刻劃人物的性格和心理狀態(tài)，或者表現(xiàn)某種風俗生活情景的，它們具有整齊勻稱的結構和嚴格的韻律；茶花女的這首詠嘆調和《卡門》中的斗牛士之歌，都是典型的例子。但有一些獨唱曲、重唱曲和合唱曲，則和戲劇情節(jié)的發(fā)展緊密配合，它們的結構不那么穩(wěn)定，有嚴格韻律的歌唱性曲調和沒有嚴格韻律的宣敘性曲
調常常交替進行。例如《卡門》第一幕卡門所唱的一首舞蹈歌曲《塞歸緒雅》就是這樣的。塞歸第雅是一種三拍手小調式的西班牙舞曲。但這首舞蹈歌曲既不是娛樂性的插曲，也不是戲劇情節(jié)處于穩(wěn)定狀態(tài)下、單純用來刻劃人物性格的獨唱曲，而是一首戲劇化了的分節(jié)歌，其中穿插著宣敘調。貫串著戲劇情節(jié)的發(fā)展�？ㄩT因為打架傷人，被騎兵班長唐·霍塞捆住雙手，要送進監(jiān)牢；她唱了這首舞蹈歌曲，向唐·霍塞賣弄風情；唐·霍塞經不起她的誘惑，就把她放走了。這首舞蹈歌曲是變化分節(jié)歌的形式，卡門在第一節(jié)歌中唱道：

就在那塞維爾城外，我的朋友帕斯梯雅的酒樓

我將要在他那里跳舞、唱歌，還要喝酒，我就要去尋找我的朋友。

這一節(jié)歌是A-B-A型的三段式，卡門在歌的中段不僅用風情話挑逗著唐·霍塞，還說出了約會的日期，她說：

星期六就快來到，我要找個情人一同去玩耍

有誰愛我，我就愛他，誰要我的心，就拿去吧！

在第一節(jié)歌的后面。插進了宣敘調，唐·霍塞一本正經地斥責卡門：

我不準你再跟我說話！

但卡門說：

我唱歌給自己聽，我自己在想，總可以吧？

我想的是一位軍人。他愛我，我可能會愛他。

于是她繼續(xù)唱起塞歸緒雅的第二節(jié)歌：

這個軍人不是營長和連長，是一個班長

他樂意幫助一個吉普賽姑娘，我想他一定很善良

第二節(jié)歌曲三段縮短成為一段。接著又是宣敘調，唐·霍塞漸漸被卡門迷住了，他問道：“如果我依從了你，你會愛我嗎？”

卡門說：“當然�！�

于是兩人約好了在帕斯梯雅酒店相會，唐·霍塞就解開了捆住卡門雙手的繩索�？ㄩT再唱塞歸第爾雅的第三節(jié)歌，歌詞和第一節(jié)歌相同，但也縮短為一段。

在這首舞蹈歌曲中，戲劇情節(jié)的發(fā)展。主要是宣敘調所起的作用。宣敘調或類似宣敘調的段落，也可以穿插在合唱曲中，起著同樣的作用。如古諾的歌劇《浮士德》第二幕中的圓舞曲合唱就是這樣的例子。這個合唱曲是用復三段式寫成的，由于中段和再現(xiàn)段都重復了一次，全曲共包括 ABABA五個部分。在第一部分和第二部分之間、第三部分和第四部分之間，以及第四部分和第五部分之間，各有一個插部。這些類似宣敘調的插部都保持著圓舞曲的節(jié)奏，因此不是真正的宣敘調，但在音調上和結構上具有宣敘調的某些特點，起著和宣敘調同樣的作用，推動了戲劇情節(jié)的發(fā)展，使這首風俗性的圓舞曲合唱加進了戲劇性。在這一場中，把自己的靈魂出賣給魔鬼梅菲斯特，而換得了青春的老學究浮士德，跟著梅菲斯特來到市場上尋找愛情。市場上男女青年學生們手拉著手載歌載舞，唱著歡樂的圓舞曲合唱。

在第一個插部中，梅菲斯特問浮士德：“你看這些姑娘。要不要挑一個美人。和你一起尋歡作樂？”

浮士德說：“得了吧，別和我開玩笑。我還是做自己的夢吧�！�

這時村女瑪格麗特的愛人西貝爾在等候瑪格麗特，他在圓舞曲的中段，按著圓舞曲的節(jié)奏唱道：

瑪格麗特一定要從這里經過。

幾位姑娘問他：“要找個姑娘和你一起跳舞嗎？”

西貝爾說：“不，不，不，我不想跳舞�！�

然后圓舞曲合唱進入再現(xiàn)段。在第二個插部中，瑪格麗特出現(xiàn)在人群中。西貝爾呼喚她的名字，浮士德上前和她搭訕：“請允許我，我的美麗的小姐，我陪你走好嗎？”

瑪格麗特說：“不，先生，我不是小姐，也不美麗，我不需要一個先生來陪我！”

浮士德目送著她哺哺自語：“我的天！多溫雅！多樸素的美人！天仙下凡！我愛你！”

梅菲斯特問他：“怎么樣？”他說：“遭到了拒絕�！�

梅菲斯特鼓勵他說：“干吧！你的愛情還得由我來助你一臂之力。”

跳舞的姑娘們議論著瑪格麗特拒絕浮士德的請求，圓舞曲合唱又繼續(xù)著第二個再現(xiàn)段。

在由分曲組成的歌劇中，除了獨唱曲和合唱曲以外，重唱曲也是歌劇的重要組成部分。重唱曲可以表現(xiàn)人物的共同心理狀態(tài)，也可以表現(xiàn)不同人物的不同心理狀態(tài)和相互之間的矛盾沖突。

許多歌劇中的愛情二重唱，是刻劃人物的共同心理狀態(tài)，即共同的愛情體驗的。歌劇《浮士德》第三幕花園場面的結尾，是一首有名的愛情二重唱。浮士德依靠梅菲斯特的幫助，終于贏得了瑪格麗特的愛情。這首愛情二重唱有幾段非常動人的抒情曲調；在它們的前后，貫串著配合戲劇動作的宣敘性曲調。開頭的宣敘性曲調，是一對情人的對話�，敻覃愄卣f：“天色已晚，再見！”

浮士德留住她說：“我白白向你懇求，讓我的手緊緊握住你的手�！�

然后唱了第一個抒情曲調：

且讓我細端詳你的橋媚！

夜幕漸漸低垂，星星在天空里透過白云放出光輝

贊賞著你的美！

瑪格麗特用同一曲調唱道：

一片寂靜，真幸運！

說不盡神秘氣氛！飄飄然，醉醺醺

我聽見，我明白，有個孤單的聲音在我心里吟詠！

用同一個曲調或互相平行的曲調來表達人物共同的心理狀態(tài)，是二重唱常用的手法。接著是配合著動作的宣敘性曲調。瑪格麗特俯身摘了一朵菊花，向花兒去詢問愛情的消息。她摘下一片片花瓣，嘴里哺哺自語：“他愛我——他不愛我，”數(shù)到最后一片花瓣時，她叫道：“他愛我！”

浮士德因為花兒證明了他的愛情，非常高興，他唱道：

愛情！愛情的火焰在我們心中燃燒

我們永遠相愛。天長地久無盡期！

于是一對情人沉浸在幸福的愛情之中，唱著第二個抒情曲調。浮士德唱道：

愛情之夜，光輝燦爛！

天使在星光下為最幸福的人默默贊嘆，當我們兩情繾綣

瑪格麗特接著唱：

我熱愛你，我傾慕你！

再說一遍：我屬于你！

為你而死我也衷心原意！

下面又是宣敘性曲調�，敻覃愄卮吒∈康禄厝�，浮士德再三懇求，瑪格麗特還是說：“快走吧！我在發(fā)抖，可憐我吧，別把瑪格麗特的心撕破！”

浮士德不得不服從她，約好明天再見。他唱道：

神圣而純潔，天真而貞節(jié)，有一種力量勝過了我的意志！

我服從！等明天！

浮士德唱這個旋律時，大提琴奏出了前面一首卡伐梯那的主題，這首卡伐梯那，是浮士德當初來到瑪格麗特的花園里的時候，贊美瑪格麗特居住的地方所唱的歌：

敬禮！這高尚純潔的居處

使我想見一個溫雅的少女，天真無邪的少女！

現(xiàn)在在二重唱中又說到瑪格麗特的純潔天真，所以大提琴奏出卡伐梯那的主題，來表現(xiàn)浮士德對瑪格麗特的敬愛。于是，瑪格麗特和浮士德吻別以后，進入屋子里去了。

威爾地的歌劇《弄臣》第三幕里的四重唱，是表現(xiàn)不同人物的不同心理狀態(tài)的重唱曲�！杜�臣》取材于法國作家雨果的劇本《國王尋樂》，描述荒淫無恥的孟都亞公爵的弄臣利哥萊托，幸災樂禍地嘲笑那些妻女被公爵污辱的宮廷貴族，受到宮廷貴族的詛咒，于是災禍降臨到他自己頭上。他的女兒吉爾達也被人搶走，送給了公爵。利哥萊托決心報仇，買通了刺客去刺死公爵，但吉爾達迷戀著公爵，愿意代替他死，結果刺客刺死的，是利哥萊托自己的女兒。四重唱出現(xiàn)在第三幕第四場，公爵化裝成一個士兵，在刺客所住的破陋的房子里飲酒作樂。刺客的妹妹瑪達雷娜是個輕佻的女子，陪著公爵玩樂。利哥萊托帶著女兒，在墻外透過壁縫偷看公爵和瑪達雷娜調情。四重唱分快板和行板兩部分：快板部分從公爵的獨唱開始，逐漸加進其他聲部，發(fā)展為四重唱。公爵對瑪達雷娜講了許多輕薄的話，說愛得她發(fā)狂，要去擁抱她。瑪達雷娜假裝不相信他的愛，講了一些打情罵俏的話。吉爾達看見公爵變了心去愛別人，連叫：“不要臉，下流無恥的人！”利哥萊托可憐他的女兒說：“這已經夠你瞧的了！”

行板部分是四重唱的中心，也從公爵的獨唱開始，四個互相對比的聲部很快結合在一起，表現(xiàn)各不相同的心理感情狀態(tài)：公爵故作多情，唱著抒情浪漫曲式的旋律：

姑娘，可愛的姑娘，你的奴隸向你求懇

請用一句話來安慰我，安慰我得不到愛情的苦悶。

我的心在怦怦亂跳，你來聽聽，你來聽

請用一句話來安慰我，安慰我得不到愛情的苦悶。

瑪達雷娜嘻皮笑臉，做出輕狂的樣子，她用快速的頓音唱道：

哈哈哈，我笑你情話連篇，能值幾個大錢？

你和我開這么多的玩笑，我倒很領教。

我的好先生，你已經開慣了這樣的玩笑。

吉爾達非常傷心，懊悔受了公爵的騙，她用花腔女高音的曲調唱道：

我聽他講出這些話，他甜言蜜語滿口掛！

我真痛心，他已變卦

我除了忍氣吞聲沒有別的辦法

利哥萊托懷著憤恨，暗下報仇的決心。他用陰森的曲調對女兒唱道：

安靜，你哭也沒有用處。

象他這樣，哪有真心！

四個各有特點的旋律，用復調的手法交織在一起。在這里，各種矛盾的感情體驗，結合成為一個統(tǒng)一體。

分曲組成的歌劇中，獨唱曲、重唱曲和獨唱與合唱相結合的歌曲，都是有頭有尾、自成起迄的獨立分曲。這些獨立分曲可以用來集中地刻劃不同人物的性格和思想感情；而且因為它們有完整的結構、清晰的旋律，聽起來容易記憶，容易為大眾所接受。但正是由于這種獨立分曲的結構比較穩(wěn)定，一曲一曲可以切斷，因而也阻礙了戲劇情節(jié)的連續(xù)發(fā)展。十九世紀中葉以后的歌劇，為了使音樂緊密配合戲劇情節(jié)的發(fā)展，漸漸少用或不用獨立分曲，歌劇音樂中自成起迄的段落，漸漸從獨立分曲擴大到整個一幕；也就是說。整個一幕的音樂，成為一個連續(xù)發(fā)展的、不可分割的整體。連續(xù)發(fā)展的歌劇的創(chuàng)始者，是德國作曲家瓦格納。他認為在歌劇中，戲劇是目的，音樂是手段。音樂不能凌駕于戲劇之上，去妨礙戲劇情節(jié)的發(fā)展。他不僅用連續(xù)發(fā)展的音樂來緊密配合戲劇情節(jié)的發(fā)展，還創(chuàng)用了主導動機，使音樂成為喚起情緒、引起聯(lián)想的有力手段。主導動機即短小的主題，歌劇中用它來代表某人、某事、某物或某種思想感情。當樂隊奏出有關的主導動機，雖然主導動機所代表的人物或事物并沒有在舞臺上出現(xiàn)，觀眾也可以想象到臺上的人物是在說什么，想什么，在體驗什么樣的感情，使音樂具有了表現(xiàn)具體戲劇情節(jié)的可能。瓦格納的歌劇中。常常有幾十個主導動機，根據(jù)戲劇情節(jié)的需要交織在交響音樂中，表現(xiàn)聲樂所不能表現(xiàn)的東西。瓦格納反對意大利歌劇偏重于聲樂，忽視樂隊的作用，結果走向了另一極端，即由弦樂起主導作用，而聲樂則居于無足輕重的地位。

十九世紀末葉和本世紀的意大利歌劇，如威爾地的后期歌劇和列昂卡瓦羅、普契尼、瑪斯卡尼等人的歌劇，也都是連續(xù)發(fā)展的歌��；但比起瓦格納的歌劇來，聲樂有鮮明的旋律性，管弦樂緊密配合聲樂，而不象瓦格納歌劇中的管弦樂那樣凌駕于聲樂之上。這些連續(xù)發(fā)展的歌劇，盡管已經不存在獨立分曲，但還是保持著意大利歌劇注重聲樂的傳統(tǒng)。