在歷史上，從來(lái)也沒(méi)有一個(gè)時(shí)期象二十世紀(jì)那樣風(fēng)云變幻。兩次大戰(zhàn)改變了各國(guó)的邊界和人們的思想方法，科學(xué)正在以令人目眩的速度把我們推向一種尚未為人所知的未來(lái)。在反時(shí)代精神的策動(dòng)下，各種藝術(shù)，如繪畫(huà)、雕刻、文學(xué)、戲劇和音樂(lè)，正在沖破著各種舊的形式，試圖表現(xiàn)新的生活方式。
二十世紀(jì)五十年代后的先鋒派作曲家們完全拋棄了傳統(tǒng)的音樂(lè)價(jià)值，追求藝術(shù)表現(xiàn)的絕對(duì)自由，因而他們的音樂(lè)的那種深?yuàn)W玄秘的特點(diǎn)使絕大多數(shù)音樂(lè)愛(ài)好者為之瞠目。這是音樂(lè)史上的新現(xiàn)象。從來(lái)沒(méi)出現(xiàn)過(guò)像現(xiàn)代作曲家與公眾之間這樣寬的鴻溝。
在某種意義上，繪畫(huà)和雕塑領(lǐng)域里在某種程度上有與此相平行發(fā)展起來(lái)的現(xiàn)象，但文學(xué)和戲劇領(lǐng)域卻沒(méi)有受到多大影響。不僅形式體系與和聲體系被摒棄，連整個(gè)旋律的概念都完全改變了，雖然旋律只是音樂(lè)的要素之一，但卻是直接影響聽(tīng)眾的最重要的因素。因?yàn)樾�律概念的改變，新的音�?lè)作品使聽(tīng)眾困惑不解，與聽(tīng)眾疏遠(yuǎn)了。更麻煩的情況是，現(xiàn)在沒(méi)有一種統(tǒng)一的風(fēng)格，也沒(méi)有幾種占統(tǒng)治地位的風(fēng)格，現(xiàn)在的狀況是有多少作曲家就有多少種風(fēng)格。
勛伯格的十二音體系被許多作曲家所采用，他們以不同的方式運(yùn)用和發(fā)展了這種體系，即使反對(duì)這個(gè)體系的人也贊同體系中包含有的觀(guān)念即音樂(lè)的調(diào)性概念已經(jīng)完成了使命，再也沒(méi)有效用了。抱著這種現(xiàn)念，作曲家們?cè)囼?yàn)一些胡亂堆砌而成的音樂(lè)，在他們的創(chuàng)作和獨(dú)奏中發(fā)揮作用的是一些偶然因素；他們還試驗(yàn)所謂“具體音樂(lè)”，也就是模仿各種各樣的聲響。從音樂(lè)聲響到交通噪音，把這些聲音錄制下來(lái)再巧妙地加以處理。還有其它許多作曲方式。
現(xiàn)在還不可能預(yù)言這些試驗(yàn)會(huì)有什么結(jié)果，因?yàn)榈谝唬�我們距離它們太近，不能作出正確的評(píng)價(jià)；其次，這些作品的作曲家隨時(shí)都在改變他們的方向以追求新的東西。而且任何新作曲系統(tǒng)的成型都需要時(shí)間。很多作曲家現(xiàn)在所做的不過(guò)是提出了一種新的音樂(lè)語(yǔ)言，創(chuàng)造了一些新的聲響，打一個(gè)粗略的比喻，就像作家發(fā)明了新的詞匯，但還沒(méi)能把它們組合成能向讀者表達(dá)清楚意思的句子。當(dāng)然，也有部分作曲家成功地寫(xiě)出了易于為大眾接受的先鋒音樂(lè)，他們是欣德米特（P·Hindemith，1895-1963）、梅西昂（O·Messiaen，1908-1992）、卡特（E·Carter，1908- ）、盧托斯瓦夫斯基（W·Lutoslawski，1913- ）、亨策（W·Henze，1926- ）以及彭德雷茨基（K·Penderecki，1933- ），他們的音樂(lè)日見(jiàn)頻繁地在音樂(lè)廳里演出。其他一些作曲家，像施托克豪森（K·Stockhausen，1928- ），有極強(qiáng)的個(gè)性，雖然他們的音樂(lè)一直面向?qū)ｉT(mén)的聽(tīng)眾，他們的創(chuàng)作和音樂(lè)活動(dòng)還是給了音樂(lè)界以猛烈的沖擊。只有讓時(shí)間來(lái)評(píng)判這些作曲家是為后人披荊斬棘開(kāi)拓新道路的先鋒呢，還是在傳統(tǒng)崩析、缺乏方向的歷史時(shí)期里出現(xiàn)的過(guò)眼煙云。
一、現(xiàn)代音樂(lè)的特點(diǎn)在每個(gè)國(guó)家，本世紀(jì)的作曲家們都在對(duì)音樂(lè)的諸要素，如節(jié)奏、旋律、和聲、曲式等進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)。本世紀(jì)杰出的前蘇聯(lián)作曲家肖斯塔科維奇曾經(jīng)說(shuō)過(guò)，他贊成這樣一種音樂(lè)，在其中所有的主題都絕對(duì)不出現(xiàn)重復(fù)，而且每個(gè)小節(jié)都應(yīng)當(dāng)同前面所有的小節(jié)完全不同。許多作曲家都對(duì)節(jié)奏進(jìn)行著實(shí)驗(yàn)。有的作曲家寫(xiě)出了既沒(méi)有小節(jié)線(xiàn)，也根本沒(méi)有節(jié)奏型的樂(lè)曲。其他現(xiàn)代作曲家們正在制造另一種音樂(lè)，在這種音樂(lè)中，一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)或合唱隊(duì)的兩個(gè)部分有完全獨(dú)立的節(jié)奏。
這些現(xiàn)代派也許沒(méi)有認(rèn)識(shí)到：這種不同節(jié)奏的同時(shí)使用早在美國(guó)印第安人的音樂(lè)里就已經(jīng)出現(xiàn)了。作曲家們還在旋律上，即各音的橫向安排上做出了同樣令人驚訝的改變。有些作曲家回到了古希臘人和早年教堂神父?jìng)兊恼{(diào)式上去；有的作曲家從東方人的滑行音階取得靈感，將“四分之一音”和比“四分之一音”更小的音程差別運(yùn)用到了樂(lè)曲之中；有些人甚至發(fā)明了一架能彈出四分音而不是半音的鋼琴。雖然這種音樂(lè)并沒(méi)有得到發(fā)展，但它的確有助于使音樂(lè)家們更注意半音階音樂(lè)，即利用所有半音的音樂(lè)。這種對(duì)半音的運(yùn)用最著名的例子是奧地利音樂(lè)家勛伯格的十二音音階。在形成一個(gè)旋律時(shí)，十二音音階（由鋼琴上一個(gè)八度范圍內(nèi)所有的白鍵和黑鍵組成）的每個(gè)音都必須逐個(gè)用過(guò)一次以后才能再用。當(dāng)然，這種音樂(lè)沒(méi)有特定的調(diào)子，因此被稱(chēng)為“無(wú)調(diào)性的音樂(lè)”。在和聲（即不同的音同時(shí)發(fā)音）方面，也有一些驚人的新發(fā)展。那些恢復(fù)古代調(diào)式的作曲家們往往也重新運(yùn)用了古代的和聲，例如多少世紀(jì)以來(lái)，曾經(jīng)被傳統(tǒng)和聲學(xué)認(rèn)為用起來(lái)太僵硬”和“聽(tīng)起來(lái)太別扭”的平行四度和五度進(jìn)行都得到了利用。在現(xiàn)代音樂(lè)中，我們還可以發(fā)現(xiàn)叫做“多調(diào)性音樂(lè)”的東西，即同時(shí)用兩個(gè)調(diào)子寫(xiě)的音樂(lè)。例如，一個(gè)旋律或主要的主題可能是C調(diào)的，而它的伴奏或助奏聲部卻可能是升F調(diào)的。
二、紛繁復(fù)雜的現(xiàn)代音樂(lè)流派正如二十世紀(jì)的其它藝術(shù)形式那樣，音樂(lè)藝術(shù)也趨向于多樣化，
眾多的流派各成一體，都完全脫離了古典的美學(xué)傳統(tǒng)。比較典型的幾個(gè)音樂(lè)流派為：以巴托克、斯特拉文斯基為代表的“原始主義”；以欣德密特為代表的“新古典主義”；以勛伯格、韋伯恩為代表的“十二音主義”；以普羅科菲耶夫、肖斯塔科維奇為代表的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”等。本世紀(jì)中葉以后，還所謂出現(xiàn)了“序列音樂(lè)”、“偶然音樂(lè)”、“具體音樂(lè)”等略顯“怪異”的全新流派。無(wú)論文學(xué)、美術(shù)還是電影、音樂(lè)等各個(gè)藝術(shù)分支，許多二十世紀(jì)的現(xiàn)代藝術(shù)作品問(wèn)世之初，總難免遭到非議，其原因或者是與傳統(tǒng)美學(xué)相悖，或者是難以理解。但是其中又有相當(dāng)一部分作品經(jīng)過(guò)時(shí)間的推移，逐漸得到人們的認(rèn)可，而成為現(xiàn)代藝術(shù)中的名作。
三、樂(lè)器方面的變革隨著本世紀(jì)電子技術(shù)的迅猛發(fā)展，音樂(lè)藝術(shù)也受到很大沖擊，電聲樂(lè)器從它的誕生之日起就對(duì)傳統(tǒng)樂(lè)器提出了挑戰(zhàn)。不過(guò)，那些至今已經(jīng)得到廣泛使用的電子樂(lè)器，如電風(fēng)琴、電鋼琴和電吉它，在音色上并不是新的樂(lè)器。前兩種樂(lè)器只是模仿原有樂(lè)器的音色，而第三種樂(lè)器則只是擴(kuò)大了原來(lái)樂(lè)器的音量。后來(lái)由于電子合成器的出現(xiàn)，人類(lèi)終于可以演奏出人聲、風(fēng)雨聲等傳統(tǒng)樂(lè)器所不能實(shí)現(xiàn)的音色。對(duì)新效果的最富戲劇性的追求是在打擊樂(lè)器上進(jìn)行的。從前，打擊樂(lè)器幾乎只是由定音鼓組成的，偶然由鼓和鈸加以加強(qiáng)。現(xiàn)在，打擊樂(lè)器組已經(jīng)變成一個(gè)任何地方似乎都可以接受的東西：例如一個(gè)打字機(jī)、一個(gè)發(fā)電碼的鍵、一個(gè)錘子、一張鐵片、或一條沉重的鐵鏈。
四、從唱片、磁帶到CD 自古以來(lái)，人類(lèi)藝術(shù)伴隨著人類(lèi)的文明，在歷史長(zhǎng)河中留下了許多不朽的印記。文學(xué)、雕刻與繪畫(huà)等藝術(shù)形式早在遠(yuǎn)古就通過(guò)色彩、形狀與線(xiàn)條流傳給后世，唯獨(dú)音樂(lè)這種特殊的藝術(shù)，卻一直無(wú)法將聲音留給后人。后人只能通過(guò)“樂(lè)譜”來(lái)了解前人的音樂(lè)，這就難免在一定程度上對(duì)原曲有“曲解”現(xiàn)象。十九世紀(jì)末，舊式唱片的出現(xiàn)終于使名家的音樂(lè)得以完美地保存，音樂(lè)會(huì)再也不是人們欣賞音樂(lè)的唯一途徑。但老式唱片的缺點(diǎn)很快就暴露無(wú)疑——容量小，壽命短，音質(zhì)迅速“劣變”。雖然老式唱片幾經(jīng)改革，出現(xiàn)了密紋唱片和立體聲唱片，但其缺點(diǎn)并未得到明顯改善。因此，磁帶便逐步取代了老式唱片的地位。磁帶的優(yōu)點(diǎn)是極其明顯的，造價(jià)低廉、攜帶方便、容量較大、壽命長(zhǎng)，而且可以很好地保持音質(zhì)。
但是，磁帶取代老式唱片并不能算作一次“飛躍”，因?yàn)槠胀ù艓У囊糍|(zhì)實(shí)在無(wú)法與舊式唱片相媲美。激光唱片（CD）在音質(zhì)、容量和壽命等各個(gè)方面都達(dá)到了十分完美的統(tǒng)一，這種“音樂(lè)光碟”的出現(xiàn)，使樂(lè)曲的保存技術(shù)達(dá)到了一個(gè)新的高度。目前，這項(xiàng)技術(shù)還在不斷發(fā)展。二十世紀(jì)，錄音技術(shù)的革命對(duì)于音樂(lè)的普及和教育起到了空前的推動(dòng)作用。但是，唱片、CD的泛濫，在無(wú)形之中阻礙了新一代演奏家、指揮家的創(chuàng)造性發(fā)揮，使得現(xiàn)代演奏家、指揮家的風(fēng)格日益趨向相同。
五、美國(guó)爵士音樂(lè)可以這樣說(shuō)，在本世紀(jì)所有基于民族和社會(huì)習(xí)俗的音樂(lè)中，沒(méi)有哪一種比美國(guó)爵士音樂(lè)具有更廣泛的影響力了。由于它那狂熱的節(jié)奏和古怪的不協(xié)和音，從某方面講，它似乎是新時(shí)代的一種表現(xiàn)。
爵士音樂(lè)有許多對(duì)職業(yè)音樂(lè)家們產(chǎn)生吸引力的特色，例如其中帶有小三度和小七度的音階，以及基于小三度和小七度音階的七和弦等等�？墒�，最具強(qiáng)烈感染力的爵士音樂(lè)特色，是它那獨(dú)具魅力的節(jié)奏。在爵士音樂(lè)里，有一種新的切分音——“多節(jié)奏性”，即同時(shí)有兩種很強(qiáng)烈的節(jié)奏型相互對(duì)立，例如一個(gè)三拍子節(jié)奏加在一個(gè)四拍子節(jié)奏上。這種錯(cuò)綜復(fù)雜的多重節(jié)奏顯然是原始民族的音樂(lè)特點(diǎn)，因此爵士音樂(lè)的興起，無(wú)疑是人類(lèi)對(duì)于自然的一種理性回歸，這是本世紀(jì)各種藝術(shù)形式的共同趨向之一。
職業(yè)音樂(lè)家們也被那些不常使用樂(lè)譜的、甚至事實(shí)上常常不會(huì)讀譜的原始爵士音樂(lè)演員們所迷住。在一時(shí)沖動(dòng)下，這些自發(fā)的爵士音樂(lè)演員有可能在一個(gè)旋律上即興演奏出最復(fù)雜的變奏曲。我們?cè)诒臼兰o(jì)初美國(guó)杰出的作曲家喬治·格什溫的代表作《藍(lán)色狂想曲》中，可以找到爵士音樂(lè)在節(jié)奏上、旋律上和和聲上最好的擴(kuò)展運(yùn)用。還有另一位美國(guó)當(dāng)代作曲家格羅菲，也成功地借鑒了爵士音樂(lè)的特色，結(jié)合他那超凡的配器才能，描繪出一系列美國(guó)自然風(fēng)景的音畫(huà)。格羅菲創(chuàng)作的《大峽谷組曲》，表現(xiàn)了大自然的色彩和情調(diào)感，簡(jiǎn)直是一個(gè)令人目眩的樂(lè)器調(diào)色展覽會(huì)。

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