浪漫主義一詞具有多種多樣的含義，可以進(jìn)行多種多樣的解釋，它在這方面所造成的麻煩，較之古典主義一詞，有過之而無不及。
　　問題大致存在于這么幾個(gè)方面。
　　人們習(xí)慣于把雨果的《<克倫威爾>序》稱為浪漫主義的綱領(lǐng)，這是因?yàn)橛旯�這篇討伐偽古典主義的檄文，確曾獲得廣泛的響應(yīng)，從而得以用一大批令人耳目一新的作品，掀起一個(gè)類似文藝復(fù)興的運(yùn)動(dòng)，以顯示浪漫主義文學(xué)的巨大聲勢(shì)。因此文學(xué)史上常把雨果發(fā)表這篇序言的1827年和隨后因雨果的浪漫主義戲劇《歐那尼》上演成功而達(dá)到浪漫主義發(fā)展高潮的1830年，作為古典主義同浪漫主義在時(shí)間上的分界。但是，如若探究浪漫主義的根源，卻可以追溯到十九世紀(jì)初。因?yàn)榉▏�作家夏多布里昂的中短篇小說《阿達(dá)拉》（1801年）和《勒內(nèi)》（1805年），已經(jīng)包含了日后浪漫主義文學(xué)將要加以發(fā)展和夸張的一切優(yōu)缺點(diǎn)的萌芽（持別是勒內(nèi)這個(gè)悲觀厭世的“世紀(jì)病”的典型人物的出現(xiàn)），所以有些人常把整個(gè)十九世紀(jì)視作浪漫主義的紀(jì)元，有時(shí)甚至還把它的結(jié)束時(shí)間延伸到大約1910年間。由此可見，文學(xué)藝術(shù)上不同時(shí)期的過渡，時(shí)常存在著兩種因素相互滲透和交錯(cuò)的情況。拿音樂來說，浪漫樂派作曲家并不曾提出過什么綱領(lǐng)，也很少結(jié)成志同道合的集團(tuán)；但是，音樂中的古典主義和浪漫主義，也有既相反對(duì)又相連貫的情況。例如，在巴羅克音樂鼎盛時(shí)期，斯塔米茨嚴(yán)謹(jǐn)工整的創(chuàng)作已經(jīng)具有古典主義的雛型；又如，貝多芬是集古典主義之大成的作曲家，但他同時(shí)又開了浪漫主義的先河，對(duì)他的作品當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為是浪漫主義的，貝多芬實(shí)際上對(duì)所有浪漫主義早期作曲家都有影響。擴(kuò)大來說，音樂進(jìn)化的整個(gè)歷程，有時(shí)也可以視作從古典到浪漫的循環(huán)，這樣一來，浪漫主義就不是、或者說不僅僅是屬于十九世紀(jì)的了。所以，要?jiǎng)澏ㄒ魳返睦寺�主義時(shí)期就相當(dāng)麻煩；如果我們把貝多芬逝世的1827年作為音樂的浪漫主義的起點(diǎn)，這同文學(xué)上的分期倒相符合，但是基于上述種種理由，這畢竟過于粗略，其中帶有很多假定的因索。

　　其次、高爾基在他的《俄國文學(xué)史》中第一次把浪漫主義劃分為積極的和消極的兩種，因此，如今在談?wù)摾寺�主義及其作家和作品時(shí)，大多根據(jù)作者的政治立場(chǎng)、即對(duì)待革命的態(tài)度，區(qū)分為積極的（又稱進(jìn)步的或資產(chǎn)階級(jí)的）浪漫主義和消極的（又稱反動(dòng)的或貴族的）浪漫主義兩個(gè)不同的階級(jí)流派。浪漫主義內(nèi)部的兩種傾向的相互聯(lián)系，本來就是一個(gè)十分復(fù)雜的問題，即使是積極的浪漫主義作家多半也還有消極的一面，這是當(dāng)時(shí)西方各國階級(jí)力量的對(duì)比所決定的。因此，原則上可以區(qū)分，但又不能絕對(duì)化。舉個(gè)例說，在文學(xué)領(lǐng)域固然可以舉出這兩種浪漫主義流派各自最早的代表人物——一個(gè)是斯達(dá)爾夫人（Mme de stael，1766-1817），另一個(gè)是夏多布里昂；但是在音樂領(lǐng)域就很難找到這樣絕然的人物一在浪漫樂派作曲家中，瓦格納是夠復(fù)雜的了，可又無法把他歸入浪漫主義右翼。這又是一個(gè)難題所在。

　　還有，浪漫主義是某一特定時(shí)期的一種風(fēng)格，還是一種創(chuàng)作方法，這也時(shí)常有所爭(zhēng)議。比如說，十八世紀(jì)和十九世紀(jì)的作曲家所使用的音響材料（基本的和聲體系）和體裁與形式（奏鳴曲、交響曲與弦樂四重奏等），基本上是同一的；同以往不一樣，巴羅克音樂曾用通奏低音技巧以替代十六世紀(jì)古老的復(fù)調(diào)，古典時(shí)期又用主調(diào)音樂以替代巴羅克的賦格曲，但浪漫主義卻沒有類此的替換物，它只是在不同程度上對(duì)過去傳統(tǒng)的個(gè)別形式加以發(fā)展和革新而已。因此，有人就認(rèn)為浪漫主義并沒有創(chuàng)造全新的風(fēng)格，它只是古典風(fēng)格的一種合乎邏輯的發(fā)展。

　　誠然，我們?cè)谔接懤寺�主義這一論題時(shí)，曾遇到過這樣一些麻煩，但與此同時(shí)，我們也可以看到：浪漫主義本身所固有的一些特點(diǎn)卻又顯而易見。

　　關(guān)于浪漫主義，歷來聚訟紛紜，莫衷一是，但有一點(diǎn)倒是意見一致的，那就是浪漫主義感情的激流沖垮了古典主義的理性王國，現(xiàn)在是感情統(tǒng)御一切。如果把古典時(shí)期的理性比作冰層，而古典主義作品中情緒的激流只能在這冰層下邊翻滾，那么，浪漫主義卻已經(jīng)是從熱情的火山爆發(fā)出的熊熊烈火了。這種情緒的烈火，不管是愛是恨，是英雄性或是詩意的痛苦，它的反映帶有很強(qiáng)烈的戲劇沖突，事實(shí)上浪漫樂派作曲家在很多場(chǎng)合中總是力圖使自己的作品成為戲劇性事件的。

　　浪漫主義形成于法國大革命后復(fù)辟與反復(fù)辟長期較量這一動(dòng)蕩變亂的緊張歲月之中，必然地反映這一待定時(shí)期的曲折和變化，它強(qiáng)調(diào)表達(dá)騷動(dòng)不安的主觀感情，所創(chuàng)造的人物個(gè)個(gè)感情熱烈，桀驁不馴－一由于渴望超越現(xiàn)世，一心追求永恒，因此總是遭受挫折，身心衰竭，經(jīng)常處于不均衡的情緒狀態(tài)之中，仿佛一生都在一個(gè)小小的悲劇中度過似的，于是在受苦之中常常酗酒或者自殺。浪漫樂派作曲家筆下不乏這樣的典型，例如柏遼茲《幻想》交響曲的那個(gè)藝術(shù)家和《哈羅爾德在意大利》交響曲中的哈羅爾德，柴科夫斯基的《悲愴》交響曲的主人公和《曼弗雷德》交響曲中的曼弗雷德等都是。這些人物實(shí)際上都是作曲家自己，他們所持有的激動(dòng)的熱情，黯然的神傷，內(nèi)心的折磨以及悲慘的結(jié)局，在這類自傳體作品中得到了集中的體現(xiàn)。

　　浪漫主義者志在無限，一心要除舊布新，他們是向前看的，但是由于他們主要在幻想中探討生活，有時(shí)也會(huì)走回頭路，例如他們憑依古典主義所忽視的想象的翅膀，飛向大自然和異國，但也飛回遠(yuǎn)古以及九霄云外那虛無縹緲的境界，到那里去尋覓理想和找求滿足。關(guān)于生機(jī)勃勃的大自然，在古典主義時(shí)期原是同作品的主人公交融一體的，但到浪漫主義時(shí)期，大自然同人之間也存在著深邃的矛盾，常被用以同主人公極端孤獨(dú)的內(nèi)心世界形成對(duì)照。不但如此，浪漫樂派作曲家感傷的心境，往往還給他們所描繪的風(fēng)景畫頁抹上一層暗淡的色彩。因此，在浪漫樂派的作品中，我們很少能看到光輝奪目的大自然景色，個(gè)別田園畫面的描寫雖也美妙，卻是已近黃昏，而更多的則是陰森恐怖的暗夜、孤寂的海島和經(jīng)常翻騰著驚濤駭浪的海洋。至于異國和遠(yuǎn)古，尤其是浪漫主義藝術(shù)家便于遁入的虛幻境界：他們追求所謂較少受到資產(chǎn)階級(jí)文化侵蝕和影響、即較多保持古風(fēng)的異國情調(diào)——于是法國作曲家喜歡選取西班牙的題材，而德國作曲家則寫意大利；與此同時(shí)、他們還倒退到啟蒙主義者極端仇視的那個(gè)中世紀(jì)中去——于是這個(gè)迷信的黑暗世紀(jì)所特有的種種怪物全都應(yīng)運(yùn)而起。

　　由于浪漫主義精神之激烈，浪漫主義音樂的著重點(diǎn)也從形式及其正規(guī)發(fā)展轉(zhuǎn)到個(gè)性化的旋律寫作上來。浪漫樂派作曲家認(rèn)為精工編織的一長串旋律線條，遠(yuǎn)比主題的嚴(yán)格發(fā)展來得重要，因此，他們的旋律寫作往往不受傳統(tǒng)的公式或小節(jié)線的束縛，只要求旋律像自由的呼吸那樣訴述作者心里的話或表達(dá)他們直接從獨(dú)特的心境或印象產(chǎn)生的激情。如果必須從一支美妙的旋律和一個(gè)合乎邏輯的結(jié)構(gòu)這二者之間進(jìn)行選擇的話，一個(gè)浪漫樂派作曲家會(huì)毫不遲疑地選擇前者，而對(duì)古典樂派高度發(fā)展過的那些曲式則自由地加以處理。因此，舉例來說，浪漫樂派的奏鳴曲，就像是由若干個(gè)饒有興味但彼此間聯(lián)系比較松散的片斷組成的，它不像古典時(shí)期的結(jié)構(gòu)那樣小心翼翼地注意保持均衡。然而，對(duì)抒情旋律的興趣雖是浪漫主義音樂的一個(gè)重要特征，浪漫樂派作曲家最明顯的建樹，卻在于和聲與音響色彩。在十九世紀(jì)，和聲的技巧變得越來越復(fù)雜：變化音和聲、遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)、復(fù)雜化的和弦等，都力圖把大小調(diào)體系的調(diào)性輪廓弄模糊；和聲現(xiàn)在變成一種表現(xiàn)工具，而不僅僅是音樂結(jié)構(gòu)的一個(gè)媒介。浪漫樂派作曲家對(duì)和聲技巧的發(fā)展同對(duì)音響色彩的興趣是相輔相成的：這一個(gè)時(shí)期的樂隊(duì)規(guī)模無限擴(kuò)大，一些樂器得到改善，又有一些新的樂器發(fā)明出來、各種樂器的新奇組合產(chǎn)生了新穎的色彩效果，又豐富了管弦樂隊(duì)的調(diào)色板，從而使這種擁有迷人的音色儲(chǔ)備和力度層次的大型管弦樂隊(duì)成為一種理想的工具。浪漫樂派作曲家由于不太重視對(duì)稱和均衡、有時(shí)甚至摒棄諸如快板樂章奏鳴曲形式的結(jié)構(gòu)原則，因此，當(dāng)他們使用大型管弦樂隊(duì)以構(gòu)筑要求首尾一貫的大型作品時(shí)，除了使用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”外，還借助于其他的附加性手段（例如故事的情節(jié)）去加以統(tǒng)一，這就產(chǎn)生了綜合性的藝術(shù)——標(biāo)題交響音樂。柏遼茲的《幻想》交響曲是這方面的一部“處女作”，隨后，李斯特和后來的理查施特勞斯創(chuàng)造的單樂章音詩（或稱交響詩），則是標(biāo)題音樂的進(jìn)一步發(fā)展。與此同時(shí)，有些浪漫樂派作曲家卻認(rèn)為小型作品特別可親，更便于發(fā)揮他們的抒情才賦，也較容易捕捉那些難于捕捉的瞬間情緒，于是，鋼琴小品和藝術(shù)歌曲首次在十九世紀(jì)得到推廣，成為最富于特性的體裁之一，其中且有浪漫主義音樂的不少著名范作。

　　音樂的浪漫主義時(shí)期的另一個(gè)特點(diǎn)，是演奏名家的涌現(xiàn)，一些具有高度天賦和超凡魅力的鋼琴家和小提琴家，例如李斯特和帕格尼尼等，成為文化界燦爛的明星，他們以自己創(chuàng)作的技藝輝煌的作品吸引了眾多的聽眾。

　　浪漫主義一詞源自romance，原指用羅曼語寫成的中世紀(jì)英雄故事或詩歌，但如今浪漫主義一詞同它原來的含義已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)。浪漫主義在文學(xué)藝術(shù)諸領(lǐng)域中打開了一個(gè)嶄新的世界——個(gè)滿懷熱情、追求理想的世界，一個(gè)耽于幻想、勇于創(chuàng)造的世界。作為一種文藝思潮，浪漫主義本身雖然充滿矛盾，但它依然取得重大的成果，推動(dòng)文學(xué)藝術(shù)的進(jìn)一步發(fā)展。音樂領(lǐng)域也莫不如此。

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