民族樂派是浪漫樂派的一個重要分支，或者說是浪漫樂派后期的發(fā)展；早期的民族樂派作曲家，基本上都是浪漫主義者，他們的作品含有后期浪漫樂派風格和形式的許多特點。

　　由于浪漫主義運動熱衷于異國情調(diào)和原始文化，因此，在十九世紀逐漸增長了對民間創(chuàng)作的興趣。民族樂派作曲家往往根據(jù)自己的才賦，按不同的方式去運用本民族的主題和民間的音樂遺產(chǎn)：如直接運用本國的民間歌曲、舞曲的音樂語言（德沃夏克的《斯拉夫舞曲》和李斯特的《匈牙利狂想曲》等），歌頌本民族的英雄或傳說中的人物（莫索爾斯基的歌劇《鮑里斯·戈杜諾夫》和瓦格納的樂劇《西格弗里》等），描繪本國山河美景（斯美塔那的交響詩《伏爾塔瓦河》和約翰·施特勞斯的《藍色的多瑙河》圓舞曲等），記錄本國意義特別重大的歷史事件（柴科夫斯基的莊嚴序曲《一八一二年》等），或者為本國作家或詩人的作品編配音樂（格里格為易卜生的戲劇《彼爾·金特》所寫的配樂和柴科夫斯基根據(jù)普希金的小說而寫的同名歌劇《黑桃皇后》等）。民族樂派作曲家往往就是這樣運用最能反映他們本國本民族的精神實質(zhì)的內(nèi)容而首先同他們本國人民進行精神上的交往的。

　　音樂的民族主義傾向主要在俄羅斯和東、北歐一些國家中迅猛發(fā)展，這是因為從十八世紀以來，資產(chǎn)階級反封建的進步運動在歐洲一些主要國家（如德國、意大利和法國等）都已基本結(jié)束，而上述那些國家到十九世紀卻還尚待解決。所以，十九世紀的民族樂派，不同于先前一些作曲家采用民間曲調(diào)的做法（例如，文藝復興時期作曲家就曾廣泛運用十五世紀的一首民歌，海頓也把農(nóng)民歌曲、舞曲用于他的交響曲和弦樂四重奏等），他們的目的性非常明確，即普遍用以來提高民族自覺和強化其爭取民主、自由與獨立的斗爭。

　　俄羅斯從十七世紀末開始引進西方音樂后，意大利歌劇便在皇室貴族的“上流”社會流行開來，特別是在葉卡捷琳娜二世統(tǒng)治時期（1762一1796），它一直被用以裝飾宮廷的豪華排場。到十九世紀初，俄國依然是歐洲最落后的國家之一。1812年反抗拿破侖的衛(wèi)國戰(zhàn)爭和1825年十二月黨人起義，大大加強了民族意識，并促使俄羅斯民族文化向前邁進。這時，在俄國徹底覺醒的音樂界中第一個出現(xiàn)的作曲家是格林卡，他從民間音樂和東正教教會音樂的豐富寶藏吸取養(yǎng)料寫出的第一部歌劇《伊凡·蘇薩寧》（1836年），反映了俄羅斯作曲家為發(fā)展民族獨立文化的巨大努力和信心。此后，作為一種藝術(shù)信條，民族主義在俄羅斯音樂中結(jié)出了最為豐碩的果實。

　　波希米亞由于長期淪為奧匈帝國的殖民地，它也像其他被壓迫民族一樣，特別小心翼翼地衛(wèi)護自己的風俗習慣和語言，處處反映出強烈的民族自覺。十九世紀捷克民族樂派的兩位奠基者一－斯美塔那和德沃夏克，都是熱情的愛國者，他們致力于發(fā)揚捷克的民族音樂，以捷克民間生活為題材，歌頌本國歷史、文化和山河景色，作品具有鮮明的民族色彩。

　　挪威民間音樂的魅力和挪威的民族音樂風格能為世所熟知，要歸功于格里格，挪威民間音樂的許多手法，包括持續(xù)低音、交錯節(jié)拍（例如3/4和6/8的結(jié)合）以及各種調(diào)式旋律與和聲等，組成了他的基本風格特點。

　　芬蘭的西貝柳斯，醉心于民族文學，特別是民族史詩《英雄國》（或譯《卡列瓦拉》），他從史詩選取題材譜寫歌曲和交響詩，這是他的活動唯一能夠同民族音樂風格相聯(lián)系的一個方面；他并不引用或者模仿民間曲調(diào)。

　　美國只是到十九世紀末才有人嘗試在自己的作品中引用民間的素材，其中最著名的要算麥克道威爾（E.Mac Dowell，1861一1908），他采用的是美洲印第安人的旋律。

　　法國作曲家在十九世紀下半葉組織民族音樂協(xié)會，有意識地大力推廣本國作曲家的嚴肅音樂作品，他們想借此表明嚴肅音樂這一領(lǐng)域并非德國人所能壟斷，有趣的是法國民族樂派作曲家卻未能完全擺脫李斯特始創(chuàng)的新形式和瓦格納新型的和聲語言與樂隊織體的影響。更有趣的是普法戰(zhàn)爭雖然曾經(jīng)促使人們對柏遼茲的音樂發(fā)生興趣，但柏遼茲的影響依然是微不足道的。十九世紀最后二、三十年間大多數(shù)法國作曲家基本上屬于古典氣質(zhì)，他們并沒有繼續(xù)他們的先輩在浪漫主義方面所做的努力。

　　綜上所述，浪漫主義時期在文學與音樂領(lǐng)域普遍燃起的自覺的民族感情，雖然有著某些共同的特點，但在不同國家中的反應卻具有不同的形式。民族樂派作曲家確信偉大的音樂藝術(shù)必須植根于本國的土壤，至于是否引用民間音樂的主題那并不重要；一個作曲家也像其他所有的人一樣，經(jīng)常會受到他最接近的文化遺產(chǎn)以及本民族的傳統(tǒng)、習慣和富于特性的音樂語言的影響，因此，一個作曲家如果確實運用體現(xiàn)在本國民族民間音樂中的音樂語匯來進行創(chuàng)作，而不是盲目模仿或抄襲外國的范例，即使借鑒了別國的音樂文化，依然烙有明確的民族印記。例如莫扎持的歌劇《費加羅的婚姻》，雖然采用意大利文劇詞，也不回避意大利流行的歌劇傳統(tǒng)，但它依然是真正的德奧作品。進一步說，一部作品所體現(xiàn)的特定音樂語言，倘若同欣賞者自己本國的音樂語言有較多差異時，人們往往容易感到這樣的作品擁有更為鮮明的民族特點。例如，勃拉姆斯的交響曲同斯拉夫作曲家的作品，在拉丁語系國家的聽眾看來，顯然是后者更有民族特點，盡管勃拉姆斯也是民族的。但是反過來德國的聽眾可能更容易覺察到德國作曲家的某些作品所具有的地區(qū)特點一－勃拉姆斯的作品以北德為背景，而理查·施特勞斯有時總是帶有巴伐利亞的傾向。

　　以本國歷史為題材并采用鮮明的民族語言寫成的作品，包括歌劇和交響音樂作品等，容易在本國聽眾中喚起愛國的強烈情緒；音樂因擁有情緒的巨大感染力，常被用以作為斗爭的重要武器。第一次世界大戰(zhàn)前，芬蘭還為俄羅斯帝國所吞并，這時沙皇政權(quán)就明令禁止演奏西貝柳斯的交響詩《芬蘭頌》；當捷克處于希特勒的蹂躪之下時，斯美塔那的歌劇和交響詩同樣也被禁演。

　　十九世紀民族主義運動本質(zhì)上肯定有其進步意義，因為它曾帶來大量被埋藏著或者被忽視的民族民間音樂，并以眾多具有無可爭辯的藝術(shù)價值的作品，創(chuàng)立了偉大的民族音樂文化。