提起樂器和集體的演奏，我們首先就會(huì)想到古代東方的幾個(gè)文明國家——埃及、亞述、巴比倫、中國以及西歐的古希臘。大約在四千多年前，在古埃及所采用的許多原始樂器中，已經(jīng)包括弦樂器、管樂器和打擊樂器了；這些樂器當(dāng)時(shí)不但用來獨(dú)奏和作為歌唱的伴奏，而且也用在已經(jīng)具有一定規(guī)模的合奏中。希伯來民族的樂器，根據(jù)圣經(jīng)的記載，遠(yuǎn)在大衛(wèi)王和所羅門王的時(shí)代，即在三千年前左右，也已經(jīng)有三十六種樂器，他們?cè)诩郎竦臅r(shí)候除了鼓鈸、鼓瑟和彈琴的人之外，同時(shí)還有一百二十個(gè)祭司吹號(hào)。古希臘神話描寫過阿波羅和大潘比賽音樂，也描寫過奧菲士借音樂的力量馴服鬼魔而從冥國救出他的妻子，在這些故事中都介紹過古希臘的豎琴、笛和七弦琴等樂器。從某些古代墓刻、瓶畫以及流傳下來的神話和傳說中，我們可以確定東方文明古國的樂器和樂隊(duì)，主要是用于民間節(jié)慶舞蹈、行軍和宗教儀式中的。

　　中世紀(jì)的音樂藝術(shù)，不論是宗教的(教堂圣詠)或是世俗的(流浪藝人、游吟詩人和戀歌詩人的藝術(shù))，都以聲樂為主，樂器只是用來作為歌唱的伴奏，或者用來替代缺少的聲部，樂器本身并不具有獨(dú)立的作用——中世紀(jì)的樂器除了教堂常用的風(fēng)琴之外(由于構(gòu)造尚未完備，還不能用來獨(dú)奏)，還有一種叫做維沃爾(viol)的古提琴。這是游吟詩人最喜歡用來伴隨他們自己的歌唱的弦樂器。在這類歌唱性的弦樂器第一次被用來作為主要樂器之后，弦樂器的意義和作用便大大地加強(qiáng)起來，因此也大大地促進(jìn)了音樂文化的發(fā)展。

　　交響樂隊(duì)的萌芽實(shí)際上是在十六世紀(jì)中葉，即在文藝復(fù)興的鼎盛時(shí)期，交響樂隊(duì)中的樂器大多也是在文藝復(fù)興時(shí)期形成的�，F(xiàn)代的交響樂隊(duì)就是從這時(shí)候開始，一直到十九世紀(jì)末葉，甚至可以說一直到二十世紀(jì)初，一共經(jīng)歷了三個(gè)世紀(jì)的復(fù)雜發(fā)展過程才最后定型。

　　在文藝復(fù)興時(shí)期，由于資本主義在封建社會(huì)內(nèi)部的萌芽和發(fā)展，由于城市的建立和發(fā)展，以及與此相適應(yīng)的進(jìn)步的資產(chǎn)階級(jí)世界觀——人文主義的形成，因此對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作也提出了以現(xiàn)實(shí)主義的方法基礎(chǔ)。蒙特威爾第的另一個(gè)功績還在于：他對(duì)樂隊(duì)有著新的理解，認(rèn)為樂隊(duì)就是各種不同的音色的結(jié)合，因此他開始使不同的樂器進(jìn)行對(duì)置，相互對(duì)比，讓各組樂器輪番演奏等，這些做法在當(dāng)時(shí)都還是一種意外的新發(fā)現(xiàn)�？偟恼f來，這一個(gè)時(shí)期在樂器的采用和配合方面仍不斷地在變換著，有時(shí)候甚至還把一些稀奇古怪的東西、例如巨型提琴、風(fēng)車和大炮等用在樂隊(duì)中，以造成某種特殊的效果。

　　十七世紀(jì)是交響樂隊(duì)發(fā)展的一個(gè)很重要時(shí)期。隨著主調(diào)和聲風(fēng)格的發(fā)展和數(shù)字低音的采用，羽管鍵琴因?yàn)楸阌谧喑龊拖冶阍跇逢?duì)中占據(jù)很穩(wěn)固的地位；其次，由于意大利著名提琴制造家，例如阿瑪?shù)俸退固乩�蒂伐利等人在提琴的改良和最后定型方面所獲得的輝煌成就，提琴族樂器在樂隊(duì)中的數(shù)量便逐漸增多，并最終把詩琴和其他一部分古老的樂器排擠出樂隊(duì)之外。但是這時(shí)候的樂隊(duì)還不能算是新型的樂隊(duì)，因?yàn)樗�的基礎(chǔ)仍然是羽管鍵琴，而且樂隊(duì)中還有不少是古老的樂器。從十七世紀(jì)中葉開始，對(duì)樂隊(duì)的興趣在整個(gè)歐洲逐漸蔓延開來，樂隊(duì)也從它誕生的搖籃——意大利的羅馬、佛羅倫薩、威尼斯和那不勒斯等城市走出國境，在巴黎、倫敦、柏林、漢堡和維也納，都相繼出現(xiàn)不同類型的早期樂隊(duì)。到十七世紀(jì)末，不但在歌劇院和教堂有樂隊(duì)演奏，還有專門供樂隊(duì)演奏音樂的新場(chǎng)所應(yīng)運(yùn)而生。1672年，第一個(gè)公開收費(fèi)的弦樂隊(duì)音樂會(huì)在倫敦舉行，1686年荷蘭開始有定期的公開演奏會(huì)，并即遍傳歐洲其他國家。

　　十八世紀(jì)是大轉(zhuǎn)折和大革命的世紀(jì)。歐洲的社會(huì)結(jié)構(gòu)、哲學(xué)觀點(diǎn)、美學(xué)理想以及藝術(shù)形式都發(fā)生了變化，交響樂隊(duì)的轉(zhuǎn)折時(shí)期也隨著到來了。在交響樂隊(duì)史上的這個(gè)轉(zhuǎn)折，應(yīng)該以海頓的《第一交響曲》問世的1759年為標(biāo)志。

　　巴赫和亨德爾都是復(fù)調(diào)音樂作曲大師，他們的樂隊(duì)寫法依然遵循著過去的傳統(tǒng)。不過，他們作品的樂器組合還是反映了十七、十八世紀(jì)之交開始形成的音樂趣味的變化。首先是他們總結(jié)了過去作曲家的成果，最后確立了弦樂器一組在樂隊(duì)中的地位，即在樂隊(duì)中使用小提琴一族樂器，與此同時(shí)，木管樂器組和銅管樂器組的胚胎也出現(xiàn)了——雙簧管和大管成為聽眾的寵物，橫笛取代了豎笛；法國號(hào)和小號(hào)成為樂隊(duì)的常用樂器。此外，巴赫在樂隊(duì)中往往加用抒情雙簧管和獵角；亨德爾則加用豎琴。但是，巴赫和亨德爾都還沒有意識(shí)到各種樂器、特別是整個(gè)弦樂器組、木管樂器組和銅管樂器組各自獨(dú)有的特點(diǎn)、而且，對(duì)木管樂器和銅管樂器的采用往往有偏多的傾向；其組合之不定規(guī)也特別突出。

　　巴赫的樂隊(duì)完全建立在多聲部和復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)上，正如他的聲樂創(chuàng)作一樣。他的樂隊(duì)中的鍵盤樂器、木管樂器、弦樂器、甚至部分銅管樂器的表達(dá)手法，在某種程度上都具有一種單一的、彼此間極其相象的方式——他讓木管、銅管與弦樂器演奏同一類型的樂句，即用一種樂器接著模仿另一種樂器的樂句。巴赫的樂隊(duì)采用各種自由的樂器組合，例如，他的六首《勃蘭登堡》協(xié)奏曲使用的樂隊(duì)。沒有一首采用同樣的樂器組合。巴赫使各種不同方式的組合在各種巧妙的連續(xù)程序中互相對(duì)比，在音響上造成了非常多樣化的感覺。巴赫的樂隊(duì)所具有的這種特征，不但使他的每一部作品具有不同的色彩，甚至每一樂章都在變換色彩。

　　亨德爾的創(chuàng)作非常多樣化，特別是因?yàn)樗�還創(chuàng)作了大量‘應(yīng)時(shí)。的作品、因此他時(shí)常要求擴(kuò)大樂隊(duì)的組合，并不斷加用一些在當(dāng)時(shí)已屬古老的樂器(例如詩琴和低音古提琴等)和一些剛剛開始在樂隊(duì)中爭(zhēng)地盤的樂器(例如豎琴和曼陀林等)。他為慶祝英國的某次戰(zhàn)爭(zhēng)勝利而寫的《焰火音樂》，為供大型樂隊(duì)在露天演出起見，除了弦樂器相應(yīng)地增多之外，管樂器方面競(jìng)用到九個(gè)小號(hào)、九個(gè)法國號(hào)、二十四個(gè)單簧管、十二個(gè)大管和三個(gè)定音鼓。亨德爾是慣于運(yùn)用這種規(guī)模過分龐大的樂隊(duì)的。像這樣擴(kuò)充的樂隊(duì)后來在十九世紀(jì)下半葉又有了新的發(fā)展。

　　十八世紀(jì)中葉，主調(diào)和聲的新風(fēng)格取代了多聲部的復(fù)調(diào)音樂，出現(xiàn)了交響曲和協(xié)奏曲這一音樂新體裁，隨著音樂風(fēng)格本身的轉(zhuǎn)換，在樂器組合方面，已經(jīng)漸趨合理的所謂“古典時(shí)期樂隊(duì)”也在這個(gè)時(shí)候形成了。這時(shí)候的樂隊(duì)已經(jīng)從長期妨礙它發(fā)展的數(shù)字低音和羽管鍵琴的桎梏中解放出來，但是木管樂器組和銅管樂器組在樂隊(duì)中的地位還沒有確立，海頓的《第一交響曲》所用的樂隊(duì)除弦樂器組外，只有兩個(gè)雙簧管和兩個(gè)法國號(hào)。由海頓所創(chuàng)始并由莫扎特最后確立的“古典樂隊(duì)”，實(shí)際上是取法于曼海姆樂派的雙管樂隊(duì)。曼海姆樂派的代表人物——定居在德國的著名捷克作曲家斯塔米茨，在海頓的《第一交響曲》之前已經(jīng)寫了近五十部同類作品，可惜他的功績幾乎全為后世所遺忘。斯塔米茨的樂隊(duì)除長笛、雙簧管、單簧管、法國號(hào)和小號(hào)各用一對(duì)外，大管卻用四個(gè)；莫扎特則完全確立管樂器的雙管關(guān)系，把大管也縮減為一對(duì)。隨著這種樂隊(duì)的形成，各種樂器也開始根據(jù)各自不同的性能在樂隊(duì)中起著互不相同的作用，而不是像以前的樂隊(duì)那樣讓所有的樂器都演奏同樣的旋律，例如華麗的樂句從這時(shí)候開始便很少交給銅管樂器演奏了；樂器的組合方面也不像從前那樣一個(gè)樂章只限于采用一種組合方式，而是隨時(shí)在變換著，這樣一來，樂隊(duì)的色彩可以隨時(shí)地、而不是逐樂章地變換著。海頓和莫扎特為這種古典樂隊(duì)創(chuàng)作出許多非常有名的交響樂作品，并為交響音樂領(lǐng)域的新紀(jì)元奠立基礎(chǔ)�？偫ǖ卣f，交響樂隊(duì)的發(fā)展的第一個(gè)時(shí)期從現(xiàn)代的弦樂器出現(xiàn)開始(在十七世紀(jì)，后來逐漸組成弦樂隊(duì))，第二個(gè)時(shí)期則以取消數(shù)字低音、建立古典樂隊(duì)算起，因此也有人認(rèn)為現(xiàn)代樂隊(duì)的形成過程是從古典樂隊(duì)的確立開始的。

　　此后，交響樂隊(duì)的發(fā)展只是在細(xì)節(jié)上有所變換而已。十九世紀(jì)初的樂隊(duì)又?jǐn)U大了樂器的數(shù)量，特別是銅管樂器的數(shù)量有了比較大的變動(dòng)——起初把法國號(hào)增加到四個(gè)，構(gòu)成一個(gè)四重奏，稍后又加用了三個(gè)長號(hào)。這樣便形成了一種新型的樂隊(duì)——大交響樂隊(duì)，也就是所謂“浪漫派樂隊(duì)”。這種樂隊(duì)在浪漫派作曲家威柏、舒柏特和門德爾松的創(chuàng)作中才最后完成。貝多芬的某些交響曲雖然也曾采用過類此的樂器組合，但是他只是偶然才用到四個(gè)法國號(hào)；他的《第九交響曲》的樂隊(duì)編制；在當(dāng)時(shí)算是特別龐大的，但是在浪漫派樂隊(duì)中，像這種規(guī)模的樂隊(duì)已經(jīng)變成正常了。同在這個(gè)時(shí)候，法國在歌劇方面也形成了一種“大歌劇樂隊(duì)”，這種樂隊(duì)在木管樂器組加用了所有的變形樂器，包括短笛、英國管和低音單簧管，但是低音大管卻還很少用到。銅管樂器組除了大號(hào)還保存它原有的古老蛇形之外，所有的樂器組合已經(jīng)近似今天的樂隊(duì)；但是其中加用兩個(gè)活塞短號(hào)以加強(qiáng)兩個(gè)小號(hào)。打擊樂器組包括當(dāng)時(shí)所有的樂器，甚至還用到排鐘和管鐘。此外，弦樂器的數(shù)量較多的樂隊(duì)還加用一個(gè)或若干個(gè)豎琴。這種大歌劇樂隊(duì)是由斯邦提尼和梅葉貝爾完成的。后來這種大歌劇樂隊(duì)還被柏遼茲用在他的交響樂中，并把它擴(kuò)展到非常不可思議的、甚至現(xiàn)代的樂隊(duì)部未能超越的規(guī)模。在柏遼茲的樂隊(duì)中。木管樂器起著非常重要的、有時(shí)有決定性的作用，同時(shí)他對(duì)銅管樂器的運(yùn)用也特別加重。例如，他那著名的《安魂曲》的樂隊(duì)，弦樂器組共有一百零八人，管樂器方面有長笛四個(gè)，雙簧管和英國管各兩個(gè)，單簧管四個(gè)，法國號(hào)十二個(gè)，大管八個(gè)。整個(gè)樂隊(duì)共由一百四十人組成。除了這個(gè)主要的樂隊(duì)之外，柏遼茲同時(shí)還在劇場(chǎng)的四角另外安置四個(gè)由銅管樂器和打擊樂器組成的小樂隊(duì)，以象征“末日的審判”。像這樣的樂隊(duì)規(guī)模的確是非常少見的。柏遼茲的這種過分?jǐn)U大的樂隊(duì)造成了在音樂會(huì)演奏的實(shí)際困難，而且也不容易達(dá)到預(yù)期的效果。所以他的大型樂隊(duì)并沒有得到后輩作曲家的贊許。但是像柏遼茲這樣擴(kuò)大樂隊(duì)的做法，對(duì)樂隊(duì)的發(fā)展也有影響。瓦格納對(duì)這一類型的樂隊(duì)就很感興趣，而且他在早期的歌劇中，特別是在歌劇《黎恩濟(jì)》中還為這種類型的樂隊(duì)作出重要貢獻(xiàn)。但是后來瓦格納建立起一種管樂器(特別是銅管樂器)占優(yōu)勢(shì)的樂隊(duì)。瓦格納把每一種木管樂器的數(shù)量各增加到三個(gè)，這樣便使音色相同的一類樂器得以奏出三和弦中的每一個(gè)音，也就是說，可以奏出整個(gè)和弦。他還加用英國管、低音單簧管和低音大管，這樣木管樂器組便趨于完備了。在瓦格納之前，上述這三種變形樂器的應(yīng)用一直被認(rèn)為是一種奢侈，只是到瓦格納手里，這些樂器在樂隊(duì)中的正式地位才被最后確定。銅管樂器方面，瓦格納新增加了低音小號(hào)、低音長號(hào)、四個(gè)所謂尼伯龍根大號(hào)和一個(gè)大號(hào)。弦樂器方面，瓦格納在完成《尼伯龍根的指環(huán)》之后，便把它的總數(shù)規(guī)定為六十四個(gè)。瓦格納的樂隊(duì)必須用這樣多的弦樂器才足以與管樂器保持平衡。

　　在瓦格納之后的作曲家，例如布魯克納和馬勒，特別是理查·施特勞斯，在運(yùn)用樂隊(duì)方面都是繼承瓦格納傳統(tǒng)的。理查·施特勞斯的最有代表性的作品——交響詩《英雄的一生》所采用的樂隊(duì)也非常龐大，其中弦樂器不少于六十二個(gè)，木管樂器包括變形樂器在內(nèi)幾乎各有四個(gè)，銅管樂器有八個(gè)法國號(hào)、五個(gè)小號(hào)、三個(gè)長號(hào)、一個(gè)中音大號(hào)和一個(gè)低音大號(hào)、打擊樂器有定音鼓、大鼓、小鼓、軍鼓和鈸等。

　　現(xiàn)代的交響樂隊(duì)的基礎(chǔ)在十九世紀(jì)上半葉多半已確定下來，十九世紀(jì)下半葉在木管和銅管樂器的改良上有很大的成果，特別是回旋式活塞的發(fā)明和這種新機(jī)械的普遍采用。二十世紀(jì)的樂隊(duì)的發(fā)展有兩種傾向，一種是繼續(xù)擴(kuò)大樂隊(duì)的編制，另一種則截然相反，倒回到十八世紀(jì)室內(nèi)樂型樂隊(duì)的模式中去�？偟恼f來，在交響樂隊(duì)發(fā)展的整個(gè)歷史過程中，歷代作曲家所采用的樂隊(duì)是非常多種多樣的。但是我們可以把所有這些種類繁多的樂隊(duì)歸納為兩種基本類型，那就是小交響樂隊(duì)和大交響樂隊(duì)；這兩種樂隊(duì)都包括有弦樂器、木管樂器、銅管樂器和打擊樂器等四組�，F(xiàn)在先談小交響樂隊(duì)。

　　小交響樂隊(duì)在十八世紀(jì)下半葉形成，這種樂隊(duì)在當(dāng)時(shí)的作曲家看來并不覺得它是小型的樂隊(duì)，直到十九世紀(jì)初，絕大多數(shù)的歌劇和交響樂作品都是采用這種樂隊(duì)。小交響樂隊(duì)使用的樂器通常包括有：

　　弦樂器：第一小提琴六至八個(gè)，第二小提琴四至六個(gè)，中提琴二至四個(gè)，大提琴二至四個(gè)，低音提琴二至三個(gè)。

　　木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各兩個(gè)。

　　銅管樂器：法國號(hào)和小號(hào)各兩個(gè)。

　　打擊樂器：定音鼓一對(duì)。

　　小交響樂隊(duì)使用的樂器有時(shí)候往往還有所省略，例如省略單簧管和小號(hào)等。莫扎特的后期交響曲創(chuàng)作有時(shí)候省略小號(hào)或定音鼓，有時(shí)候省略雙簧管。相反地，小交響樂隊(duì)有時(shí)候也有所擴(kuò)充，甚至接近大交響樂隊(duì)。這種擴(kuò)展的形式時(shí)常被用在當(dāng)時(shí)的歌劇樂隊(duì)和清唱?jiǎng)�樂�?duì)中，交響樂作品應(yīng)用這樣的樂隊(duì)的就少得多。

　　從十九世紀(jì)三十年代開始直到現(xiàn)在，一般的交響樂、歌劇和舞劇作品，多半應(yīng)用大交響樂隊(duì)，大交響樂隊(duì)使用的樂器通常包括有：

　　弦樂器：第一小提琴十二至十六個(gè)，第二小提琴十至十四個(gè)，中提琴八至十二個(gè)，大提琴六至十個(gè)，低音提琴六至十個(gè)。

　　木管樂器：長笛、雙簧管、單簧管和大管各二至三個(gè)，此外往往還加用這些樂器的變形樂器，例如短笛(偶爾也采用中音長笛)、中音雙簧管(或英國管，偶爾也采用抒情雙簧管)、低音單簧管(偶爾也采用小單簧管、中音或倍低音單簧管)和低音大管等。

　　銅管樂器：法國號(hào)四個(gè)，小號(hào)二至三個(gè)，長號(hào)三個(gè)，大號(hào)一個(gè)或兩個(gè)。

　　打擊樂器：定音鼓、三角鐵、小鼓、鈸和大鼓等。

　　除了上述四組樂器外，往往還加用豎琴，而且多半是用兩個(gè)。大交響樂隊(duì)大約由六十至九十人組成，但也有一百人以上的。這種樂隊(duì)有時(shí)也壓縮一部分樂器的數(shù)量，特別是減少弦樂器的數(shù)量、但有時(shí)也擴(kuò)大某一組樂器中的個(gè)別樂器的數(shù)量或全組樂器的數(shù)量，以及加用一般樂隊(duì)少見的個(gè)別樂器，如鋼琴或管風(fēng)琴等。

　　從小交響樂隊(duì)和大交響樂隊(duì)使用的樂器種類上可以看出，長號(hào)是決定樂隊(duì)所屬的類型的標(biāo)志。缺少長號(hào)的樂隊(duì)只能算是小交響樂隊(duì)，因?yàn)橐粋�(gè)大交響樂隊(duì)必須有三個(gè)長號(hào)和一至兩個(gè)大號(hào)。如果只有一個(gè)長號(hào)，也只能算是小交響樂隊(duì)。

　　最后，再簡(jiǎn)單地談一談關(guān)于“雙管樂隊(duì)”和“三管樂隊(duì)”的名稱和它的含義等問題。所謂“雙管”或“三管”，是指木管樂器組中的每一種樂器的數(shù)量，如果每一種木管樂器都用兩個(gè)(包括變形樂器在內(nèi))，這樣的樂隊(duì)便叫做“雙管樂隊(duì)”，前面所說的小交響樂隊(duì)便是雙管樂隊(duì)。每一種木管樂器都用三個(gè)，便叫做“三管樂隊(duì)”，用上四個(gè)，便叫做“四管樂隊(duì)”。從這里還可以看出，每一種木管樂器的數(shù)量越多，所用的變形樂器也越多。大交響樂隊(duì)一般都是采用三管制的，但也有采用四管制，甚至五管制的。采用五管制的樂隊(duì)，銅管樂器也要相應(yīng)地?cái)U(kuò)充，但是數(shù)量必須與木管樂器保持一定的比例。一般說來法國號(hào)最多可以擴(kuò)充到六至八個(gè)，小號(hào)最多用四至五個(gè)，長號(hào)最多可以用四個(gè)，大號(hào)最多只能用兩個(gè)，因?yàn)殂~管樂器用得過多，很容易破壞樂隊(duì)中各組樂器的音響平衡。

　　在上述各種正常的雙管至五管樂隊(duì)中，作曲家往往還喜歡省略或加用一些樂器，像這種變形的樂隊(duì)通常改稱為“混合樂隊(duì)”。此外還有若干種常見的特殊結(jié)合方式，順便也在這里談一談。大交響樂隊(duì)有時(shí)在某一部作品的某一部分中結(jié)合著另一個(gè)銅管樂隊(duì)同時(shí)演奏，這種情形在戲劇音樂中比較常見，因?yàn)檫@種做法往往是配合劇情發(fā)展的需要的。這種臨時(shí)參加進(jìn)來的銅管樂隊(duì)，有時(shí)候直接安置在舞臺(tái)上作為劇中人物出現(xiàn)，但一般都是把它安置在舞臺(tái)的后面。在交響樂作品中也有臨時(shí)結(jié)合銅管樂隊(duì)或結(jié)合某些銅管樂器同時(shí)演奏的，當(dāng)然這種情形還比較少見。還有一種更為罕見的情形，那就是把人聲(合唱隊(duì))結(jié)合到樂隊(duì)中來，但是在這種時(shí)候合唱隊(duì)往往只是閉嘴哼唱，或者只是發(fā)某一個(gè)音，而不是唱歌詞，這種合唱隊(duì)在整個(gè)樂隊(duì)中只是起著樂器的作用。此外還有結(jié)合曼陀林、吉他、手風(fēng)琴、薩克管以及其他各種民族樂器的，但是這些結(jié)合都極為少見，這里就不準(zhǔn)備多談了。