非凡的2020注定會(huì)被歷史銘記。我希望所有的煩惱和煩惱都能留在這里。到了2021的零點(diǎn)，所有困難都將隨風(fēng)消散。和平、快樂(lè)、成功和幸福等著你！

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毫無(wú)疑問(wèn)，它有自己的音樂(lè)類(lèi)型特征，如呼叫和響應(yīng)、地面打擊節(jié)奏、藍(lán)色音符、拉格泰姆、布吉-胡吉、彎曲音符、搖擺、即興演奏。。。在不同的歷史時(shí)期，部分但并非全部，它曾經(jīng)是爵士樂(lè)的象征性語(yǔ)言特征。有了這個(gè)元素，它就是一種爵士樂(lè)；沒(méi)有這種元素，它就不會(huì)是某種爵士樂(lè)。從普通音樂(lè)愛(ài)好者的角度來(lái)看，我們可以充分感性地理解爵士樂(lè)。它可能是酒吧里的舞蹈伴奏音樂(lè)，也可能是情緒和氛圍，也可能是一種酒吧流行音樂(lè)，在這個(gè)歷史時(shí)期提供了反叛的底層身份，在那個(gè)歷史時(shí)期提供了類(lèi)似憂郁的更高身份。

但不幸的是，上述對(duì)爵士樂(lè)核心概念的理解和堅(jiān)持，都在無(wú)盡的過(guò)去被打破、粉碎和消散。沒(méi)有爵士樂(lè)的一些概念特征，甚至沒(méi)有列出的爵士樂(lè)的所有概念特征的爵士樂(lè)繼續(xù)出現(xiàn)，并且仍在出現(xiàn)。

權(quán)威的《新格羅夫爵士樂(lè)詞典》（第二版，巴里·克恩菲爾德編輯，任達(dá)敏翻譯，2009年8月）用了整整41頁(yè)（p253-293）來(lái)解釋“爵士樂(lè)”一詞。但對(duì)于一個(gè)沒(méi)有爵士樂(lè)經(jīng)驗(yàn)，也沒(méi)有聽(tīng)過(guò)很多爵士樂(lè)作品的人來(lái)說(shuō)，讀完這篇文章后，他仍然會(huì)對(duì)爵士樂(lè)是什么感到困惑。對(duì)于爵士樂(lè)的概念，新的格羅夫爵士樂(lè)詞典除了提供了爵士樂(lè)演變的最低限度歷史外，無(wú)法總結(jié)爵士樂(lè)的可能定義，也缺乏在條目末尾進(jìn)行簡(jiǎn)要總結(jié)的意識(shí)。

對(duì)于爵士樂(lè)鑒賞家來(lái)說(shuō)，甚至對(duì)于有一點(diǎn)洞察力的爵士樂(lè)迷來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)是什么從來(lái)沒(méi)有任何定義。他們可以毫不含糊地確認(rèn)這是一個(gè)爵士音樂(lè)家，這是一個(gè)爵士音樂(lè)作品，不是爵士音樂(lè)家，也不是爵士音樂(lè)作品。爵士樂(lè)作為一個(gè)歷史范疇，是爵士樂(lè)數(shù)百年歷史中的所有人物和作品。

根據(jù)本書(shū)內(nèi)容中出現(xiàn)的最早時(shí)間標(biāo)記，“非洲黑人第一次出現(xiàn)在新世界”是在1619年。今天是400年。特德·喬亞講述了爵士樂(lè)400年歷史中的“所有這些角色，所有這些作品”。他把握了爵士樂(lè)記錄以來(lái)一百多年的每一個(gè)重要時(shí)期、每一個(gè)重要流派、每一個(gè)代表，而不是每一個(gè)而是最重要的地方，寫(xiě)下了這部《爵士樂(lè)史》（特德·喬亞著，李譯，上海三聯(lián)書(shū)店）。

喬亞顯然對(duì)爵士樂(lè)的歷史有著完全經(jīng)典的看法。爵士樂(lè)史是一部以古典史觀和古典寫(xiě)作風(fēng)格寫(xiě)成的爵士樂(lè)經(jīng)典的通史。至于爵士樂(lè)時(shí)代的劃分，每個(gè)時(shí)代的代表風(fēng)格，以及這些風(fēng)格的創(chuàng)造者、領(lǐng)導(dǎo)者、巨人、大師、策劃者和代表團(tuán)隊(duì)，喬亞的觀點(diǎn)往往并不讓我們感到驚訝。嚴(yán)厲地說(shuō)，在爵士樂(lè)歷史的各個(gè)方面，盡管這些敘述和評(píng)論都很微弱，但喬亞幾乎沒(méi)有發(fā)明任何新的和不同的歷史觀點(diǎn)。然而，從作品的真實(shí)深度和給我們帶來(lái)的愉悅來(lái)看，我們應(yīng)該對(duì)朱亞的偉大歷史觀給予高度的肯定。這些觀點(diǎn)不足為奇，溫和而深思熟慮。從本質(zhì)上講，他們繼承和集中了以往各種爵士樂(lè)史著的研究精髓，并進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大。江河匯成大海，爵士樂(lè)的歷史最終匯成這樣一部爵士樂(lè)的歷史——它是一部經(jīng)典，它是一部全面、清晰、厚重的程度，這在以往的爵士樂(lè)歷史作品中是無(wú)法做到的。

在古典爵士樂(lè)的歷史上有一種作曲，它被反復(fù)嘗試過(guò)。一方面，它描繪了爵士樂(lè)一浪接一浪的發(fā)展趨勢(shì)，另一方面，它將人物融入到傳記的浪潮中。時(shí)間就是經(jīng)度，地域就是緯度，傳記是經(jīng)緯之間一顆又大又重又亮的明珠。三者相輔相成，主線與主角、抽象與形象、史實(shí)與音樂(lè)知識(shí)并重，創(chuàng)造了極高的歷史音樂(lè)效率�！毒羰繕�(lè)史》在這方面發(fā)揮了突出的作用。在大約120年的時(shí)間里，何亞不僅生動(dòng)地描繪了每一種爵士樂(lè)思潮興起時(shí)的社會(huì)氣候和文化氛圍，而且更敏銳地捕捉到了其他領(lǐng)域事物和時(shí)代的變化。這讓讀者更清楚地認(rèn)識(shí)到爵士樂(lè)的演變并不是一個(gè)孤立的文化事件。由于篇幅較大，而且作者精通爵士樂(lè)演奏，這些傳記更專(zhuān)業(yè)、更有見(jiàn)地。這些傳記將創(chuàng)始人的生活經(jīng)歷更加微妙和深刻地融入到他的音樂(lè)創(chuàng)作、作曲和表演技巧中，從而創(chuàng)造了一個(gè)詳細(xì)而不尋常的故事爵士樂(lè)人物的歷史。在他的作品中，介紹了爵士樂(lè)歷史上的各個(gè)重要時(shí)期和風(fēng)格，如拉格泰姆、新奧爾良爵士樂(lè)、芝加哥音樂(lè)學(xué)校、紐約音樂(lè)學(xué)校、哈萊姆風(fēng)格、大樂(lè)隊(duì)風(fēng)格、搖擺音樂(lè)、堪薩斯城爵士樂(lè)、20世紀(jì)30年代小編爵士樂(lè)、貝波普、現(xiàn)代爵士樂(lè)、冷爵士樂(lè)、硬流行樂(lè)、靈魂爵士樂(lè)、自由爵士樂(lè)、融合爵士樂(lè)、電子爵士樂(lè)、古典融合爵士樂(lè)、后現(xiàn)代爵士樂(lè)、，以及與這些時(shí)期和風(fēng)格相對(duì)應(yīng)的爵士樂(lè)領(lǐng)袖和大師，斯科特·喬普林、巴迪·博爾登、杰瑞·羅爾·莫頓、金·奧利弗、路易斯·阿姆斯特朗、比克斯·貝德貝克、厄爾·貝西、比利·哈里代、約翰·科克倫、阿爾伯特·埃勒、基思·杰瑞、溫頓·馬薩利斯、AACM音樂(lè)家。。。有許多華麗的錦緞和紙背肖像。喬的千言萬(wàn)語(yǔ)、一絲不茍、中肯果斷的評(píng)論、豐富中肯的人物形象，使這部500頁(yè)的音樂(lè)專(zhuān)著從頭到尾都顯得有些激動(dòng)人心。

毫無(wú)疑問(wèn)，一個(gè)音樂(lè)家永遠(yuǎn)不會(huì)使用樂(lè)譜，而是使用盡可能簡(jiǎn)潔易懂的專(zhuān)業(yè)音樂(lè)術(shù)語(yǔ)——喬亞是一位大乘的使者，他有著造福所有音樂(lè)愛(ài)好者的雄心壯志。這使他有別于其他許多音樂(lè)大師。在他的努力下，《爵士樂(lè)史》不僅是一部學(xué)術(shù)專(zhuān)著，也是一部人人都能讀懂的學(xué)術(shù)專(zhuān)著。這不僅是他的運(yùn)氣，也是我們所有人的運(yùn)氣。這位音樂(lè)家、音樂(lè)史學(xué)家和爵士樂(lè)學(xué)者能夠?qū)��?fù)雜而深刻的音樂(lè)知識(shí)轉(zhuǎn)化為華麗而優(yōu)美、生動(dòng)而清晰、流暢而準(zhǔn)確的文學(xué)詼諧。例如，當(dāng)談到厄爾·海因斯時(shí)，喬亞說(shuō)：

在獨(dú)奏的關(guān)鍵時(shí)刻，海因斯的手會(huì)緊張地在鍵盤(pán)上飛舞，釋放出一串帶有鋸齒狀擺動(dòng)短語(yǔ)的焦慮音符，就像一群被迫離開(kāi)蜂巢的蜜蜂。在混亂中，音樂(lè)的節(jié)奏似乎消失了。時(shí)間似乎停止了移動(dòng)。然而，正如突發(fā)事件一樣，這種無(wú)狀態(tài)的音樂(lè)會(huì)突然淡出，有規(guī)律的節(jié)奏會(huì)有條不紊地重新出現(xiàn)。拿一個(gè)節(jié)拍器來(lái)測(cè)量爵士樂(lè)的這種心律失常，你會(huì)發(fā)現(xiàn)海因斯不是隨意的，而是有嚴(yán)格的時(shí)間感。

談到貝西伯爵，喬亞這樣描述：

似乎在貝西的監(jiān)督下，爵士鋼琴停止了叫喊，學(xué)會(huì)了說(shuō)話、取笑和低語(yǔ)。有時(shí)候，閉嘴不說(shuō)話比說(shuō)話更有表現(xiàn)力。聽(tīng)貝西的音樂(lè)最大的樂(lè)趣之一是看他如何用更少的錢(qián)打更多的仗。敏銳、精力充沛、熱情——所用手段的貧瘠與所達(dá)到目的的完美形成鮮明對(duì)比

作為《爵士樂(lè)百科全書(shū)》的主編，喬不僅學(xué)識(shí)淵博，而且學(xué)識(shí)淵博。他走在歷史的小巷里，走在音樂(lè)的譜系關(guān)系中，很容易判斷，就像在圖書(shū)館撿起掉在地上的書(shū)，然后隨意地在書(shū)架上編碼一樣。他的音樂(lè)感覺(jué)很少是孤立的，但總是建立在廣博的知識(shí)基礎(chǔ)上，因此他有著清晰的理解類(lèi)比和相互看到。例如，對(duì)Billie Halliday的評(píng)價(jià)：

考慮到韓禮德的天賦有限，她的成就尤其非凡。她的音程最多是一個(gè)半八度。她的聲音投射不夠強(qiáng)。。。她的優(yōu)勢(shì)在于她無(wú)與倫比的時(shí)間感，柔和但極其松散的詞組，最重要的是，能夠賦予歌詞以前未知的意義深度。也許你可以說(shuō)比莉·韓禮德是一位造型師，而不是歌唱大師——除非情感深度也是一種精湛的技巧。她的表演直接觸及歌曲的情感深處，精心打磨內(nèi)心，而不是打磨表面的音樂(lè)。

非常客觀和深刻！揭示它的缺點(diǎn)，以便更好地了解它的優(yōu)點(diǎn)，并看到它在閃耀的星光中的奇異光芒。憑借這種開(kāi)闊的視野和精湛的寫(xiě)作技巧，黃金時(shí)代一直備受青睞。從20世紀(jì)90年代初到80年代末，茹亞用他大部分的筆墨和深厚的感情，對(duì)爵士樂(lè)經(jīng)典時(shí)代的大師們作出了真誠(chéng)而深刻的評(píng)價(jià)�！斑@不是爵士樂(lè)！”“這不是爵士樂(lè)！”“這不是爵士樂(lè)！”雖然這一過(guò)程伴隨著爵士樂(lè)概念捍衛(wèi)者的驚訝和否定，但這似乎連續(xù)的百年變化是爵士樂(lè)從分散到凝聚的一年。這一時(shí)期出現(xiàn)了古典爵士樂(lè)的經(jīng)典特征、古典爵士樂(lè)的經(jīng)典人物和古典爵士樂(lè)的經(jīng)典作品，不僅積累了爵士樂(lè)史上最冷靜的段落，而且形成了本書(shū)最重要、最豐富多彩的篇章。

在那之后，爵士樂(lè)再次走向分裂。從地理上講，它傳播到美國(guó)以外的世界各地。從形式上看，它已經(jīng)散落在后現(xiàn)代主義和新千年的混亂之中，其獨(dú)特的核心已不復(fù)存在。借助百科全書(shū)的能力，喬亞一直觀察到2010年。在這里，他回顧了發(fā)生在歐洲、南美、非洲甚至亞太地區(qū)的爵士樂(lè)，以及各種后現(xiàn)代爵士樂(lè)雜食者、爵士樂(lè)的邊緣品種和類(lèi)似爵士樂(lè)的品種。從20世紀(jì)90年代到21世紀(jì)，這20年中爵士樂(lè)角色、爵士樂(lè)類(lèi)角色和爵士樂(lè)“小語(yǔ)言”的數(shù)量不少于過(guò)去100年。雖然使用的章節(jié)和文字很少，但信息量驚人。花是迷人的，但它們不能改變喬亞對(duì)古典爵士樂(lè)的立場(chǎng)，也不缺乏開(kāi)放的視野，因?yàn)樗�知道，在歷史上，任何試圖通過(guò)爵士樂(lè)的狹義定義來(lái)排斥一個(gè)群體的嘗試都無(wú)一例外地失敗了，他不想成為失敗的人！由于他廣泛的音樂(lè)知識(shí)，他有一種方式，以明確的經(jīng)度和緯度，將所有字符納入爵士樂(lè)歷史的經(jīng)典掛毯。任何對(duì)此有合適立場(chǎng)的人都會(huì)得到他引人注目的評(píng)論。在最后三章中，喬亞的爵士樂(lè)美國(guó)主義和非裔美國(guó)人主題融為一體，ECM英雄基思·杰瑞、揚(yáng)·加巴雷克、拉爾夫·特納、加里·伯頓、戴夫·霍蘭德和阿爾伯特T、 Murray，非典型爵士音樂(lè)家Anthony Brighton，bill friser，URI Cain，F(xiàn)rank ZapA，John Zoan，甚至jazz US3和“一個(gè)叫quest的部落”，現(xiàn)任流行歌手Nora Jones，Diana Kerry和Eva Cassidy，偏遠(yuǎn)地區(qū)的爵士巨頭，如瑞典的esbjorn Swensen，古巴的machito，巴西的Antonio Carlos jobin和Joao Gilberto，非洲的Abdullah Ibrahim，印度的卡德里·戈帕納西和維杰伊·伊耶，日本的阿木智子。。。都成為了這部輝煌杰作中必須書(shū)寫(xiě)的人物。

25年前，中國(guó)出現(xiàn)了第一本關(guān)于爵士樂(lè)的書(shū)，由梅翻譯出版。為了這本小冊(cè)子，我寫(xiě)了我最早的音樂(lè)評(píng)論之一——“突變的音樂(lè)時(shí)代”。時(shí)至今日，仍有部分讀者感受到其中的“激動(dòng)人心的信息”，稱其傳播了“自由自我表現(xiàn)”和“音樂(lè)革命”的聲音。

這一次，瓦里梅的《爵士樂(lè)》中出現(xiàn)的一段引語(yǔ)繼續(xù)出現(xiàn)在特德·喬亞的《爵士樂(lè)史》中。事實(shí)上，薩克斯管大師悉尼·貝歇（Sydney Bechet）向?qū)W生們指出的話是一句能夠很好地代表爵士樂(lè)精神的話：

今天我只教你演奏一個(gè)音符，看看你能用多少種方式來(lái)演奏——半下半上，讓它嚎叫，讓它變得渾濁，你可以隨心所欲地演奏。這是用音樂(lè)表達(dá)你的感受，就像說(shuō)話一樣。

最近，在武漢的音樂(lè)會(huì)上，崔健這樣說(shuō)：搖滾樂(lè)和爵士樂(lè)是中國(guó)搖滾樂(lè)之父。他們有一個(gè)共同的精神：自由。

現(xiàn)在，爵士樂(lè)的自由度正在擴(kuò)大到最大的規(guī)模，并與世界各地的民間音樂(lè)相交叉。從這個(gè)角度來(lái)看，崔健的一些作品確實(shí)是爵士樂(lè)，甚至竇唯的即興作品《長(zhǎng)生不老》都是爵士樂(lè)——最初，它真正起源于爵士樂(lè)的試煉，并逐漸演變?yōu)楝F(xiàn)在的爵士樂(lè)。從西方的角度來(lái)看，它可以是爵士樂(lè)的一種奇怪的發(fā)展；從東方的角度來(lái)看，它可以說(shuō)是中國(guó)傳統(tǒng)民間音樂(lè)在近代的演變。

爵士樂(lè)從空中傳來(lái)，最后傳播到空中。這是爵士樂(lè)歷史中呈現(xiàn)的爵士樂(lè)歷史的總體情況。爵士樂(lè)沒(méi)有名字的時(shí)候，它誕生并發(fā)生在新奧爾良，新奧爾良是新大陸最復(fù)雜的地區(qū)。盎格魯血統(tǒng)的美國(guó)人只占新奧爾良總?cè)丝诘陌朔种�一，其余的是非洲人、西班牙人、法�?guó)人、德國(guó)人、意大利人、愛(ài)爾蘭人、蘇格蘭人、墨西哥人和古巴人。這是19世紀(jì)全世界能夠產(chǎn)生的最動(dòng)蕩的種族大熔爐，爵士樂(lè)是歐洲、加勒比、非洲和美國(guó)元素前所未有的混合體。“不僅爵士樂(lè)，還有不同風(fēng)格的新音樂(lè)，如開(kāi)津、柴迪科和藍(lán)調(diào)，都來(lái)自這個(gè)自由放任的土壤�！睆倪@個(gè)角度來(lái)看，今天，爵士樂(lè)再次散播到空中，成為無(wú)數(shù)無(wú)法集中描述的奇怪和多樣的事物。它只是一幅由全球化在全世界形成的民族融合和不同文化融合的景觀。

如果這種觀點(diǎn)是正確的，那么，從創(chuàng)作哲學(xué)和美學(xué)的角度來(lái)看，爵士樂(lè)有兩個(gè)核心特征，一個(gè)是自由，另一個(gè)是融合。過(guò)去20年的爵士樂(lè)崩盤(pán)（大爆炸）與它的主線和誕生時(shí)的情況沒(méi)有什么不同。它仍然是自由和融合。

具體來(lái)說(shuō)，爵士樂(lè)的概念有一些核心屬性：

它是即興音樂(lè)，包括即興的樂(lè)器對(duì)白和即興的獨(dú)奏。它是通信、對(duì)話和與樂(lè)器互動(dòng)的藝術(shù)。

這是變奏曲。所有爵士樂(lè)都有一個(gè)改編對(duì)象。它試圖將這個(gè)物體自由地、自我地改變成它自己的、不同的風(fēng)格。在極端情況下，這是一種難以想象的風(fēng)格。不要根據(jù)樂(lè)譜演奏，而是根據(jù)你的個(gè)性自由演奏。

它是小型樂(lè)隊(duì)音樂(lè)，遵循一種稱為“爵士樂(lè)”的編曲方法，熱衷于小型樂(lè)隊(duì)樂(lè)器之間的合作與互動(dòng)。當(dāng)然，獨(dú)奏是小樂(lè)隊(duì)中最小的特例。

它還擁有一些具有深厚魅力和最具爵士樂(lè)特色的特殊樂(lè)器：薩克斯管、小號(hào)、長(zhǎng)號(hào)、鋼琴、貝司、打擊樂(lè)器、單簧管、口琴、吉他、顫音、小提琴。。。嗓音的然而，鑒于其自由和完整的特點(diǎn)，最具爵士樂(lè)特點(diǎn)的爵士樂(lè)樂(lè)器的名單一直在擴(kuò)大。以中國(guó)為例，劉的嗩吶，王的鄭，吳的琵琶，鐘，閔，李，吳的笙，吳的古琴，徐的三弦，馮的阮，媽咪的董不拉，歡慶的簫，七弦琴，四川孔爵士樂(lè)團(tuán)和竇唯樂(lè)團(tuán)的各種民族樂(lè)器現(xiàn)在或?qū)��?lái)都將成為中國(guó)這片土地上最具爵士樂(lè)特色的爵士樂(lè)樂(lè)器。

當(dāng)然，爵士樂(lè)名稱歸根結(jié)底是一個(gè)歷史范疇。所有爵士樂(lè)之所以被命名，是因?yàn)楦鶕?jù)歷史演變的線索，它與上一代爵士樂(lè)保持著某種聯(lián)系。由于這段歷史，一種音樂(lè)是爵士樂(lè)；因?yàn)闆](méi)有這段歷史，一種音樂(lè)就不是爵士樂(lè)。

就像著名的哲學(xué)悖論“忒修斯的船”：在公元一世紀(jì)，普魯塔克提出了一個(gè)讓人抓撓30000根頭發(fā)的惱人的問(wèn)題：一艘名為“忒修斯”的船，船上的木頭逐漸被替換，直到所有的木頭都不是原來(lái)的木頭頭，所以這艘船仍然是原來(lái)的船？它還能被稱為“忒修斯之船”嗎？現(xiàn)在，爵士樂(lè)的歷史上也出現(xiàn)了同樣的情況。今天，在世界各地，在新的千年里，越來(lái)越多的爵士樂(lè)已經(jīng)完全擺脫了爵士樂(lè)的器樂(lè)特征，正是“忒修斯之船”被所有的木頭所取代。

爵士樂(lè)的這種演變并不是一個(gè)孤立的事件�？v觀20世紀(jì)至今的百年，人類(lèi)文化各個(gè)領(lǐng)域的許多事物都經(jīng)歷過(guò)、經(jīng)歷過(guò)、正在經(jīng)歷著相似的演變，到處都有“特秀”，所有的木材都被替換掉了斯里蘭卡的船“今天，當(dāng)這一不尋常的劇烈變化全面發(fā)生并基本完成時(shí)，我們重新審視一切，發(fā)現(xiàn)它可能不如革命家、改革家和批評(píng)家在發(fā)生時(shí)所重視的那樣重要。真正重要的是這艘船是否是一艘好船，它是否能通過(guò)活著的人，現(xiàn)在活著的人，現(xiàn)在活著的人未來(lái)，更多的人優(yōu)雅而廣泛。