浪漫主義通常被定義為對(duì)古典主義的理性、規(guī)律、形式和傳統(tǒng)的反叛。與以往追求統(tǒng)一、秩序、形式與內(nèi)容平衡的藝術(shù)家不同，19世紀(jì)的藝術(shù)家追求自我表達(dá)和激情交流，他們不在乎不平衡的后果。如果說古典主義的藝術(shù)家從古希臘和羅馬的廢墟中汲取靈感，那么浪漫主義時(shí)代的藝術(shù)家則更注重人類的想象力和自然的奇妙。他們慶祝與生俱來的直覺和個(gè)人直覺。正如美國(guó)浪漫主義詩(shī)人惠特曼所說：“我贊美自己，歌唱自己�！�

如果只有一種情感彌漫在浪漫主義時(shí)代，那就是愛情�！袄寺�”（指愛情故事）是浪漫主義一詞的中心含義。比如《羅密歐與朱麗葉》、《特里斯坦與伊索爾德》的愛情故事，滿足了浪漫主義時(shí)代大眾的所有想象。這種對(duì)愛情永無止境的追求，對(duì)愛情無法把握的尋找與追求，讓人欲罷不能。而藝術(shù)家們?cè)谟靡魳繁磉_(dá)的時(shí)候，產(chǎn)生了浪漫主義音樂中最容易感受到的思念和憧憬的聲音情感。


浪漫主義音樂家也表達(dá)了他們對(duì)自然的熱愛，正如貝多芬在1821年宣稱的那樣：“我最忠實(shí)地完成了人類、上帝和自然賦予我的使命。”貝多芬的《田園交響曲（F大調(diào)第六交響曲）》是浪漫主義時(shí)期第一部關(guān)于自然的作品。在這部作品中，貝多芬試圖探索自然界的“寧?kù)o之美”和“毀滅性的憤怒”。舒伯特鱒魚五重奏、舒曼的森林場(chǎng)景學(xué)、理查·施特勞斯的阿爾卑斯交響曲都延續(xù)了這種與自然融為一體的傳統(tǒng)。這也激發(fā)了一些藝術(shù)家的旅行熱情。德國(guó)作曲家費(fèi)利克斯·門德爾松（1809-1847）游歷了意大利、蘇格蘭和赫布里底群島，為他的作品尋找靈感；英國(guó)詩(shī)人拜倫航行到希臘和土耳其，這些旅行冒險(xiǎn)都反映在他的創(chuàng)作中。



隨著浪漫主義時(shí)代的到來，音樂不再只是為了娛樂，作曲家也不僅僅是受雇于宮廷或教堂的人。貝多芬的作品更多地表現(xiàn)在他精神上的不屈不撓的精神，也正因?yàn)槿绱�，他成為生前第一個(gè)受到尊重和敬仰的人。在他之后，李斯特（franzliszt，1811-1886）和瓦格納（richardwagner，1813-1883）等人終于通過他們的音樂作品，讓大眾將這位藝術(shù)家奉為英雄，“道德可以通過創(chuàng)作得到提升”.和非常優(yōu)美的音樂”來激勵(lì)聽眾的先知。



李斯特曾說過：“藝術(shù)家肩負(fù)著教育人類的使命”。19世紀(jì)中葉，富有創(chuàng)造力的音樂家的地位達(dá)到了空前的高度，他們創(chuàng)作的音樂從娛樂性轉(zhuǎn)變?yōu)樗囆g(shù)性——不再是為了欣賞。這些作品并沒有給作曲家?guī)�來即時(shí)的愉悅，而是滿足了作曲家內(nèi)心深處的創(chuàng)作沖動(dòng)，成為藝術(shù)家內(nèi)在人格的延伸。或許其中一些作品不會(huì)被創(chuàng)作者同時(shí)代的人所理解，例如貝多芬的晚期鋼琴奏鳴曲和柏遼茲的管弦樂作品，但它們會(huì)被未來的觀眾所理解。從所有直接的功利主義藝術(shù)中解脫出來，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的概念源于浪漫主義精神。



獲得崇高地位的作曲家和他們的藝術(shù)作品，很快為音樂廳帶來了新的景象。在1800年之前，音樂會(huì)的體驗(yàn)與普通的社交活動(dòng)并無二致。人們可以邊聽音樂邊吃、喝、聊天、走動(dòng)。警衛(wèi)只維持影院最低限度的安全秩序。人們?cè)隈雎犚魳窌r(shí)，會(huì)大喊大叫，甚至發(fā)出嘶嘶聲，以表示對(duì)演奏者的不尊重和不滿。但1840年后，喧囂從音樂廳消失了。當(dāng)受人尊敬的浪漫主義音樂家出現(xiàn)在觀眾面前時(shí)，人們禮貌而安靜地坐著，聚精會(huì)神地聆聽。不僅如此，觀眾甚至將藝術(shù)作品視為一種道德啟示而崇敬和期待，他們?cè)谝魳窌?huì)上穿著正式——就像我們現(xiàn)在去聽古典音樂會(huì)一樣，這些態(tài)度都是在早期浪漫主義時(shí)期養(yǎng)成的。



此外，一些特定作品要反復(fù)聽的觀念也在此時(shí)流行起來。1800年之前，幾乎所有的音樂都是一次性的：創(chuàng)作了一段時(shí)間，然后就被遺忘了。然而，貝多芬之后的一代開始匯集他們最好的交響樂、協(xié)奏曲和四重奏，以及幾個(gè)世紀(jì)前的海頓、莫扎特，甚至巴赫。這些作品被認(rèn)為值得繼續(xù)演奏和保存，它們構(gòu)成了后世音樂家最佳作品的基礎(chǔ)。一種“經(jīng)典”的音樂——也就是我們一直在談?wù)摰摹肮诺湟魳贰薄＿@些杰作得到了正確的評(píng)價(jià)，并構(gòu)成了當(dāng)今古典音樂會(huì)曲目的核心。所以我們看待作曲家的方式，我們看待藝術(shù)作品的方式，我們可以期待在古典音樂會(huì)上聽到什么，甚至我們?cè)诒硌葜袘?yīng)該如何表現(xiàn)，所有這些都不是古老的。有觀念，但有浪漫主義時(shí)期創(chuàng)造的價(jià)值觀。在許多方面，19世紀(jì)初興起的藝術(shù)和音樂思想至今仍主導(dǎo)著我們的思想。



顯然，浪漫主義音樂的誕生與當(dāng)時(shí)整個(gè)社會(huì)環(huán)境的人文環(huán)境密不可分。在這種趨勢(shì)下，文藝作品更加注重對(duì)人的情感的詮釋和歌頌，在音樂上更加熱烈、恢弘、富有感染力。下一期，我們將進(jìn)一步介紹浪漫主義時(shí)期音樂的風(fēng)格、形式和組織方式，更深入地了解音樂如何在浪漫主義浪潮中變得越來越豐富，影響越來越大。在人類身上。文明。





十九世紀(jì)由浪漫主義詩(shī)人發(fā)起的德國(guó)器樂文化，大體上分為“三岔口”。其中之一是詩(shī)意鋼琴曲集，以舒曼的早期鋼琴曲（《蝴蝶》、《狂歡節(jié)》、《童年的情景》等）和門德爾松的《無詞之歌》為代表。他們用《幻想曲》、《曲終》、《春之歌》等抒情曲目，混合著音樂醞釀的情感，使聽者的想象力天馬行空。乍一看，這些音樂與巴黎風(fēng)格的沙龍音樂頗為相似（這里無意否認(rèn)沙龍音樂的華麗），但之所以形成這種基調(diào)，只是出于作曲家內(nèi)心的情感。在表現(xiàn)力上，這類音樂控制得很好，與李斯特式的沙龍音樂有些區(qū)別。門德爾松的“SongsWithoutWords”意為“沒有文字的歌曲”。“語言的沉默”表達(dá)了“更深層次的詩(shī)意”音樂。



第二首歌并沒有像無詞歌曲那樣表達(dá)難以形容的情感，而是試圖表達(dá)一種更藝術(shù)化的音樂類型。典型的有柏遼茲（柏遼茲雖然是法國(guó)人，但與德國(guó)音樂淵源頗深，可以算是半個(gè)德國(guó)作曲家）、《幻想交響曲》、《哈羅德在意大利》、《羅密歐與朱麗葉》、李斯特的《浮士德》交響樂李斯特迷阿道夫·伯恩哈德·馬克斯這樣評(píng)價(jià)貝多芬的《英雄交響曲》，“跳出形式化的把戲、曖昧的情緒和感受，用更明確的方式表現(xiàn)出向更清晰的意識(shí)領(lǐng)域邁出的一步”。



這樣的闡述恰好適用于李斯特等人的音樂。他們表達(dá)的不是像舒曼、門德爾松的作品那樣模糊的東西，而是試圖用音樂來表達(dá)更多的英雄主義、理想主義和哲理的內(nèi)容。李斯特的許多流傳后世的作品都受到文學(xué)名著的啟發(fā)，如《浮士德交響曲》、《塔索》、《哈姆雷特》等，這些作品的體裁被后人稱為交響詩(shī)（李斯特也被稱為后來的被稱為“交響詩(shī)之父”）。他的許多鋼琴曲也是標(biāo)題音樂，如《彼特拉克的十四行詩(shī)》和《但丁的讀后感》。



只是李斯特夢(mèng)幻般的交響詩(shī)不遵循一般的思維方式，單純地用聲音來表現(xiàn)文學(xué)。正是因?yàn)橐魳范�不是語言，才有可能質(zhì)疑這些文學(xué)作品中最深刻、“超越語言”的部分。換句話說，李斯特在音樂中重新安排了世界文學(xué)。（李斯特的繼任者理查·施特勞斯在探索交響詩(shī)的理性內(nèi)涵時(shí)已經(jīng)相當(dāng)薄弱，轉(zhuǎn)而轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義。理查·施特勞斯有一句名言，“即使是餐廳的菜單，也可以用音樂來表達(dá)”，但他的作品更像是沒有畫面的電影音樂。）正是瓦格納將李斯特的主打音樂推向了更遠(yuǎn)的一步，他所創(chuàng)造的“音樂劇場(chǎng)”與歌劇截然不同。瓦格納認(rèn)為他的舞臺(tái)作品是從貝多芬的交響曲發(fā)展而來的。在貝多芬之前，交響樂無非是聲樂技巧的展示，在貝多芬的《第九交響曲》被賦予了“意念”（最后一章的歌曲就是語言）之后，瓦格納給這段音樂加上了舞臺(tái)，創(chuàng)造了一種“合成藝術(shù)”。



與李斯特和瓦格納的主打音樂形成鮮明對(duì)比的是第三支。其代表人物是維也納音樂評(píng)論家愛德華·漢斯里克（EduardHanslick，1825-1904）。在他的《論音樂之美》（1854）中，他說了一句很有名的話——“音樂的內(nèi)容就是音調(diào)的運(yùn)動(dòng)形式”。他認(rèn)為“音樂應(yīng)該是一個(gè)只用聲音建立起來的獨(dú)立的小宇宙，文學(xué)必須與音樂完全分開”。對(duì)于“貝多芬的《第五交響曲》表達(dá)了一個(gè)英雄對(duì)抗命運(yùn)”這種兼具“形式”和“內(nèi)容”的說法，漢斯利克全盤否定。



他認(rèn)為音樂不包含“有意義的東西”（能指）或“有意義的東西”（所以指）二層結(jié)構(gòu)。音樂表達(dá)什么？這個(gè)問題本身是沒有意義的，音樂不表達(dá)音樂以外的任何東西（即絕對(duì)），音樂的內(nèi)容就是音樂本身（音樂的結(jié)構(gòu)）。只有完全脫離語言表達(dá)的領(lǐng)域，音樂才能變得“絕對(duì)”，這是漢斯利克的觀點(diǎn)。



漢斯里克給人的印象是瓦格納的敵人，一個(gè)固執(zhí)而保守的批評(píng)家。有人說，在瓦格納的《紐倫堡名歌手》中，對(duì)手貝西·梅森的原型就是漢斯利克。但是Hanslick的概念卻有相當(dāng)前衛(wèi)的內(nèi)容。如前所述，它與馬拉美的象征主義詩(shī)歌、康定斯基的抽象繪畫、以及20世紀(jì)俄國(guó)的形式主義文論有共同點(diǎn)。



第三支的代表作曲家是勃拉姆斯。他幾乎沒有留下任何題名作品。與李斯特、柏遼茲、瓦格納等人不同，勃拉姆斯從未用音樂來表達(dá)音樂以外的東西。當(dāng)然，即使他不以情感表達(dá)為目的，他的音樂也會(huì)自然而然地流露出深沉的情感。但他的創(chuàng)作始終堅(jiān)持“音樂就是音樂，除此之外別無他物”的工匠精神。



這里稍微討論一下哲學(xué)和音樂的關(guān)系。雖然也有像盧梭這樣的作曲家，但總的來說，十八世紀(jì)的哲學(xué)家們并不太重視音樂�？档聦⒁魳芬暈椤凹兇庥腥ぁ钡臇|西，而海德格爾（盡管他是羅西尼的狂熱粉絲）也持有類似的觀點(diǎn)。然而，叔本華、克爾凱郭爾之后的哲學(xué)家們卻賦予了音樂在各種藝術(shù)形式中最高的地位。最具代表性的自然是尼采。



尼采年輕時(shí)嘗試作曲，是瓦格納的朋友和仰慕者。與瓦格納分手后，他又開始崇拜比才。尼采一生與音樂結(jié)下了不解之緣。借用他的處女作《悲劇的誕生》（1872）：他是“從音樂精神建構(gòu)哲學(xué)”的人。尼采之后，音樂在阿多諾、布洛赫等哲學(xué)家的思想中也發(fā)揮了極其重要的作用。阿多諾最初在貝格手下學(xué)習(xí)作曲；布洛赫擅長(zhǎng)彈鋼琴，與克倫伯等人是好朋友。



今天，音樂在哲學(xué)和宗教領(lǐng)域受到高度重視。哲學(xué)家們?yōu)橐魳方�立了一種世界觀模型，這也是德國(guó)浪漫主義誕生后的一種現(xiàn)象。